中国音乐史考研复习资料
国外关于音乐起源的学说：a达尔文（英）异性求爱说b克罗威斯特 模仿自然说c瓦勒谢克（奥）布赫（西德）劳动起源说d卢梭（法）史宾塞（英）语言抑扬说e修顿普佛（德）信号说f孔百流（法）巫术起源说
我国的记载1.作为精神力量的需要而产生，2.为表达感情和娱乐3.产生过程曾模仿大自然音响与鸟类鸣声，4.起源于劳动生产。
骨笛：1987年，考古工作者在河南舞阳县贾湖新石器时代墓葬里发现了25支用猛禽翅骨制作的骨笛。距今约7800-9000年。这批骨笛形制统一，制作规范。有的骨笛上面还留有设计音孔位置的刀痕标记，骨笛是河南贾湖先民生活中相当普遍的乐器。
陶埙：一种用陶土制作的圆形或橄榄形等形状的吹奏乐器。内空，外有吹音孔，和按音孔。通常根据按音孔的多少来称呼埙的形制目前发现的主要有1半坡陶埙2河姆渡陶埙山西万荣荆村陶埙4山西太原义井村陶埙
葛天氏之乐：是古乐名。这首古乐总的来说是反映生产劳动和原始宗教信仰，它有歌有舞，里面三人拿着牛尾巴唱歌说明了歌舞和音乐是相结合的，原始时代的文学艺术和生产劳动紧密相结合。从八首歌的歌名上可以看出这些作品的内容，大都反应出葛天氏出在原始蒙昧时期的思想精神状态。
考古发现我国远古时期有哪些乐器？他们在音乐史上有什么价值？陶埙，骨哨，骨笛，陶钟，陶鼓，陶角。说明了中国古代的先民早在新石器时代已经产生了明确的音高，音阶观念，并能制作骨笛，陶埙，陶钟，陶角等乐器，还创造出反映自己生活的乐舞。
远古时期的音乐传说说明了什么？
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这些历史传说经过分析，有的能看出他们真实的一面，如“葛天氏之乐”大都反映出葛天氏处在原始蒙昧时期的思想精神状态，“伊耆氏”的“蜡辞”也是表达了对神的敬仰、祈求平安，有的传说中的远古时期音乐作品在后世还有留存，这说明这些作品确实存在。如黄帝的《云门》、尧的《咸池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》，这四部作品在周代祭祀活动中还应用着，并教习给国子 。可以推测《云门》是黄帝氏族部落歌颂图腾的乐舞，《咸池》为名的乐舞则可能是尧氏族部落崇拜“咸池”的原始乐舞。《大夏》是一部歌颂大禹治理洪水的功绩的乐舞。
雅乐：周代恭听音乐的一种，后历代沿袭使用。大约自孔子之后，雅乐就成了礼乐音乐的代称，并一直沿用到清代。而这个雅乐分大雅和小雅。大雅是大典的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及两军相见礼中。小雅接近民歌，有些是根据民歌加工改编而成。小雅用于诸侯的大射、典礼及士大夫乡饮酒礼等仪式中。
礼乐制度：产生于西周，相传是周公旦参照夏礼和殷礼制定的，礼和乐作为一种制度，是治理国家的办法之一。主要有两方面的特点1等级化的音乐制度在同一个活动中，不同地位身份的人所用的音乐有严格的区别，2繁复的音乐礼节，构成特殊的礼乐形式。本质上它是从内心教化出发，用以维护周代的等级社会，一直延续到清末。
六代乐舞：简称六舞，是时期歌颂帝王的代表性宫廷乐舞作品。包括时期的《云门大卷》、时期的《咸池》、时期的《韶》、夏时期的《大夏》、商汤时期的《大濩》以及周武王时期的《大武》
瞽和巫：夏朝起瞽（盲人）担任的专职乐师，不仅要向天子进献乐曲，还要教诲天子，巫，是古代祭祀活动中能以歌舞沟通鬼神的人都是能歌善舞的人
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大司乐：是西周时建立的宫廷音乐机构。职能一是掌管宫廷的音乐活动和乐律学理论，二是掌管朝廷贵族子弟的学习。
四夷之乐：四夷是指华夏民族四周的少数民族。他们的音乐，古书上称为四夷之乐，上述地区的音乐被收集在宫廷进行表演。
周代宫廷音乐大体可以分为六代之乐，颂乐，雅乐，房中乐，四夷之乐。
八音——是指周代的乐器分类。以制作材料划分的，分金、石、土、革、丝、木、匏（pao）、竹八类。
金类：钟、镈（bo二声）、铃、铙（nao）等
石类：磬（qing四声）
土类：埙（xun一声）、缶（fou三声）等
革类：鼓等
丝类：琴、瑟、筝、筑等
木类：柷（zhu四声）敔（yu）
匏类：笙、竽等
竹类：籥（yue四声）、篪（chi）、箫、笛等
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十二律是周代律学的名称。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。它是三分损益法求得的（黄，大，太，夹，姑，仲，蕤，林，夷，南，无，应）
五声音阶：根据五度相生的关系，从宫音到羽音，依次为宫商角徵羽。
雅乐音阶，在五声调式的基础上，加上变徵和变宫，又称古音阶
旋宫和均：还相为宫，即所谓旋宫，也即宫音在十二律上轮番为宫。
周代礼乐制度有哪些特点：
礼和乐作为一种制度，是治理国家的办法之一。主要有两方面的特点1等级化的音乐制度在同一个活动中，不同地位身份的人所拥有的乐队何舞队有严格的区别，2繁复的音乐礼节，在各种活动中音乐往往参与其中，构成特殊的礼乐形式，并相当繁复。本质上它是从内心教化出发，用以维护周代的等级社会，一直延续到清末。
简述夏商周三代陶埙的发展历史：
甘肃玉门火烧沟出土的夏代三音孔埙，已经反映出但是该地区古代先民具有四声的音乐实践，安阳出土的商代五音孔陶埙所能吹奏的音已很接近十二律（缺一个音），他具备已很历史上三中音阶所用的各个音，商代的埙的造形已比较稳定，发音孔增多，发音能力增强，表现力大大提高，在周代的乐器八音分类中，埙被列为土类乐器，埙作为乐器进入宫廷乐队以后，有了雅埙、颂埙之分。
简述商周时期的音乐教育：
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商代已有最早的音乐教育设施“瞽宗”，至周代音乐教育设施较之商代更为完备且具相当规模。周设有独立的音乐机构“大司乐”，这是世界最早的音乐教育机构。从商代的甲骨文中一条卜辞推测，商朝既能接受外国亲年学子习乐习武，本国的贵族子弟必然优先受到乐舞和武艺的教育。西周建立以后，宫廷的音乐教育已发展的相当完备。西周礼乐制中，尤为突出的特征是它的音乐等级制度。西周贵族子弟所受的音乐教育包括诗乐舞三方面。
简述西周乐学理论的特点：从留存的文献来看，进入西周时期，乐律学的理论规范已经初步形成。这个时期已形成古代乐理观念。出现了十二律以及七声音阶，五声音阶，宫调理论。
郑卫之音：即郑、卫两国的民间音乐，从留存的作品看，他们大都是生动的反映了民间的世俗生活和男女青年间的爱情。郑卫两国的音乐是继承了商族的音乐文化而发展起来的，以郑卫为首的新乐运动在音乐发展的历史中产生的积极影响是不可低估的。
《诗经》音乐——是我国第一部诗歌选集，在西汉时期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。据记载，《诗经》可分为“风”、“雅”、“颂”三类，风包括十五国的民歌，先秦的《诗经》音乐后来没有保存下来，但是通过歌词内容可以看到国风所表现的人民生活面试十分广阔的，题材多种多样，还有的表达了劳动人民对剥削阶级反抗的呼声，从艺术形态讲，这些作为诗的歌词，还在一定程度上说明了曲调的结构。
《楚辞音乐》源于战国时期楚国诗人屈原依据楚国民间歌调填词的诗作，由于屈原填词诗作具有独特的艺术风格，以后有宋玉、景差等人的模仿写作，逐渐成为一种诗的文学形式。秦汉以后人们便把这类诗作称为楚辞。
乱：东汉王逸曾从作品的思想内容上来分析“乱”，认为这是一段具有总结性特点的段
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落，乱在楚辞音乐中，则是全首乐曲里最后的高潮段落。
《成相篇》：战国时期思想家荀子，在他的著作中有“成相篇”全文由五十六段句式相同的小段落组成，也是今存最早的说唱作品的底本。成相是古老时代的产物，其最初是一种讲述诚治道理的职事，因此担任这种职事的人也叫成相，它主要又是由瞽朦来担任的他们所演唱的这种具有艺术特点形式的词也叫成相。
双音钟：随曾侯乙墓出土的编钟，每件钟的正鼓部和侧鼓部能分别奏出相距大三度或小三度的两个音。很有规律。
筝筑：筝是当时秦国的代表乐器，是一种传统 ，古书记载状似瑟而大，头按弦，以竹击之，故名曰筑，，演奏方法一手持筑，一手持竹敲击。是中国最早的弓弦乐器。
三分损益法：是我国最早有关乐律理论和科学的计算方法，也即五度相生律。周代正式确立的我国古代生律的方法，按其振动长度来进行音阶和十二律吕的相生，最早记述这一理论的是《管子》一书
春秋战国时期俗乐发展有什么特点：历时五百年的春秋战国，主要音乐现象概括为“的衰落”和“俗乐的兴起”。俗乐本来产生于民间，俗乐之中，影响最大的是郑国和卫国的音乐（简称“卫国之音“）。
略述先秦时期琴音乐的发展。 答：琴瑟类弹弦乐器的出现，以富于歌唱性的特色和更加细腻的感情色情反映了周代器乐的成熟与发展。 春秋战国时期古琴已相当流行，演奏艺术也随之发展而来，一些传说行的记载都在一定程度上反映了当时古琴音乐已有相当高的水平。
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湖北随县曾侯乙墓出土乐器的音乐特点及其历史价值。
答：音乐特点：曾侯乙的随葬品以乐器为主，乐器又以钟、磬为主体。最为突出的曾候乙编钟正鼓部和侧鼓部能分别奏出相距大三度或小三度的两个音。历史价值：曾侯乙墓的发掘，使人目睹战国时期宫廷音乐的奢华与豪华，对了解当时宫廷音乐的规模和钟磬音乐的发展，提供了难得一见的实例。显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制作技术方面的成就。
曾侯乙编钟的乐学理论有哪些特点？
答：曾侯乙编钟音域跨越5个八度，基调与现代的C大调相同，中心音域十二律齐备，可以在三个八度内构成完整的半音阶，也可以在璇宫转调的情况下演奏七声音阶的的乐曲。 曾侯乙编钟用的是钟律，不是三分损益法。因为曾侯钟在十二律的调律法中，只用了五音当骨干音，其他的音是‘酺’‘曾’关系，而不是三分损益法的关系。
简述孔子对古代音乐文化的贡献（包括孔子的音乐观）
答：孔子的贡献：孔子整理周代的文化典籍，是他为保存我国古代文化精华所做出的最重要的贡献；孔子在其教育思想体系中，十分重视音乐教育。他所设的六门课程“礼、乐、射、御、书、数”中，音乐位居第二位；孔子强调音乐的社会功能，主张礼、乐治国；确立音乐美学的标准—真、善、美。
音乐观：孔子注意到音乐对人能够产生精神上的影响，所以具有教育作用，视音乐为一种人的必备文化，他认为礼乐相配是治理国家的方法之一，对新乐持否定态度这使他在音乐文化的时代潮流面前思想保守，这是由其思想和政治理想的一致性所决定，孔子的音
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乐思想随同中国儒家学说的发展，对后世产生了深刻而又深远的影响。
简述《乐记》的主要音乐思想内容：1、音乐是一种情感的艺术，音乐是人的一种情感表达的方式，而人的情感又是受到外界事物的作用产生的，有着内在的艺术规律，可以反映一个国家的兴衰2、音乐可以陶冶人的思想感情，和礼结合起来，是一个人修身养性的重要途径，3、礼乐是治理国家的方法之一，对个人来说可以起到节制作用。他是一部集先秦儒家音乐思想之大成的著作。也因此他对中国音乐美学思想的发展和中国音乐的发展都产生了深远的影响。
汉乐府：乐府是汉代兴盛起来的，以改编民间音乐为主的音乐机构，它的设置可以追溯到秦代，汉武帝对汉乐府进行了扩建，整理编辑了一些各地的民间歌谣集，又大量吸收了各地的民间乐工，汉乐府的扩建使得朝廷内外民间音乐一时兴盛起来。
李延年：是一个富于才华的民间音乐家，他是中山地方人，出身于倡优之家，能歌善舞，又会作曲，后来以擅长音乐得宠于汉武帝，汉乐府的苦熬建和李延年在汉武帝面前展示音乐才华很有关系。李延年把乐府搜集的大量民间乐歌进行加工整理，并编配新曲，广为流传，对当时民间乐舞的发展起了很大的推动作用。可以说，李延年对汉代音乐风格的形成及我国后来音乐的发展，作出了卓越的贡献。
鼓吹乐：是一种吹管乐器和打击乐器的合奏乐，秦汉之际渐渐传入中原。鼓吹乐作为一种乐队形式，用于宫廷礼仪，宫廷宴乐和军乐。鼓吹乐在马上边行边演奏的，又称为骑吹。
横吹乐的乐队形式，用途和鼓吹乐是很相近的，，因用横笛作为主奏乐器而得名。后来宋代郭茂倩《乐府诗集》把横吹乐归类为鼓吹乐。后来他俩都被作为宫廷的礼仪音乐而继
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承下来。
广陵散：作为一部音乐作品名称，初见于《相和歌》的但曲,是一部器乐合奏乐，当今研究者一般认为广陵散是叙述了“聂政刺韩王”这个历史故事。
圆形音箱琵琶和梨形音箱琵琶：他是由弦鼗发展而来，唐代以后称之为“阮咸”，后者是通过丝绸之路由外国传过来的，可验证梨形音箱琵琶是在汉代已传入中国。
卧箜篌和竖箜篌：卧箜篌是一种类似琴瑟，犹如琵琶一般用拨来演奏的乐器。竖箜篌也是由西域传入中原的乐器。
相和三调：平调，清调，瑟调是相和歌中的三调，这三调除上述提到的有乐器、乐队及演奏程式方面的不同，还因为以调名来区别，主要在乐学理论方面有所不同。“平、清、瑟”三调在南朝时候又称为“清商三调”
京房六十律：西汉元帝时有一位叫京房的乐律学家，他本姓李，子君明，他制作的“六十律”是在用三分损益法产生了十二律之后，继续往下相声直至六十个律。用途一是试图解决十二律旋宫音律均等问题；另一个是用来占卜
歌声曲折：从文字内涵分析即所谓歌唱声音之曲折。认为他是一种乐谱，可以肯定的是，两本乐谱集是汉乐府扩建时所收录的民歌的乐谱，是一种歌曲的乐谱，属于后世的“音位谱”一类。
简述汉乐府的音乐活动及在音乐史上的意义
最初的管理音乐的任务变成了整理、编辑、组织排练甚至是表演民间音乐。 汉乐府作
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为一个官署，同时掌管贵族音乐和民间音乐两部分。贵族音乐主要是供祭祀宴乐之用的仪式音乐，所创作的词多为歌功颂德的作品，但曲调却多用民间歌曲改编而成。意义：期间大量的民间乐工和民间音乐进入宫廷，不仅丰富了宫廷的音乐生活，还极大地推动了汉朝音乐的发展。并且由于民间音乐的丰富多彩，吸引了当时许多文人，官吏依民间音乐曲调填写新辞，体裁在创作，留下的许多歌辞，在文学上形成了“乐府诗”的艺术体裁。汉乐府在历史上的音乐和文学影响是不可低估的。
相和歌与相和大曲的艺术特点
相和歌作为汉代北方民间谣曲，是在最初“徒歌”的基础上，加上丝竹伴奏而发展起来的乐歌形式。最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”，一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌，其中艺术形式体裁丰富多样，艺术形式较为复杂的是平调曲，清调曲和瑟调曲，楚调曲、大曲。
相和大曲是在相和歌的基础上，经过改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞， 这是相和歌发展的最高形式。相和大曲在演唱方法和曲式结构等方面与上述相和歌相比有了很大的变化与发展.相和大曲有以下几种组合的结构形态：一、曲前加艳 二、曲后加趋 三、曲前加艳，曲后加趋 四、艳、趋两段结构。
〈〈 碣石调.幽兰〉〉是由南朝末丘明所传的一首古琴曲，又是一首汉代相和大曲，为古琴减字谱的前身，此曲借深山幽谷的兰花，抒发文人隐士的清高思想。原先应是一首《碣石篇》音乐填上“幽兰”题材内容文字的声乐作品，以后才演变成琴曲《碣石调·幽兰》这份乐谱是唐代抄本，保留了较早的古琴音乐艺术特点。
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特别值得注意的是此曲中已出现散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，尤其是它常用具有纯律特色的三、六、八、十一徽位上的按音和泛音，这说明至少在六世纪以前，古琴音乐已正式应用了纯律音阶。
《梅花三弄》：该作品相传初为晋代桓伊所作笛曲，后演变为琴曲。今存乐谱中“梅花”主题是一段旋律优美，格调淡雅的音乐，它在全曲中出现三次，并用泛音演奏。表现了梅花的芬芳和高洁的品质，也寄托了古代的人追求清高脱俗的思乡情怀。
《酒狂》这个作品相传为魏晋名士阮籍所作，阮籍生活在魏晋司马氏集团专横的黑暗时代，虽有才学和济世之志，又是“竹林七贤”之一，单位了躲避政治社会的祸害，却常常醉酒佯狂。所以这个作品主要表现了一种醉酒佯狂的精神状态。
何承天新律：何承天创制的“新率”，是把三分损益法第十二次相生出来的“黄钟”的弦长与起始的黄钟律弦长之间的差数，分别加在三分损益相生的每一个律上。这样已经很接近十二平均律了，何承天新率可贵之处在于拜托三分损益法相生的框架，寻求十二律的均等。
荀勖，西晋时期的文人兼乐律学家制作了十二支笛，以为十二律固定音高。荀勖在设计十二支固定音高笛律时，已经注意到管乐器发声时空气柱振动和管长之间的距离，并为此探究和计算出管口校正数。
简述清商乐的来源及其艺术特点
“清商”一词初见于《韩非子·十过》，是一首琴曲曲名。后来文人多把它比喻为美妙的音乐，东晋以后汉魏时期的音乐也迁移到了南方，它们和江南的民间音乐一起，被统称
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为“清商乐”。南朝清商乐发展的历史中，影响最大的是长江流域的“吴歌”和“西曲”。清商乐的形式结构略同相和诸曲，其宫调系统亦与想和诸曲相同，并称“三调”。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美
简述南北朝时期的少数民族音乐和外来音乐：
南北朝以后，北方多种具有不同文化背景的音乐汇合，产生了不少音乐作品，《敕勒歌》即使当时北方敕勒族的音乐，《木兰诗》则是北方鲜卑族的歌谣，尤其是北朝时期还产生了一些有戏剧内容的歌舞表演，作品有《代面》、《踏摇娘》等后来唐代称之为“歌舞戏”，由于经济政治军事等各方面原因，西域各族音乐陆续传人了中原大地，考古中发现不少外来的乐器图像说明当时北朝外来音乐文化已传入南方，此外北朝时期从外民族还传来了筚篥，锣、钹等乐器。外民族的音乐大量传人中原，融进了中国音乐发展的洪流，是中国音乐更加丰富多彩，更富于艺术的生命力。
简述嵇康《声无哀乐论》的主要思想内容
《声无哀乐论》以老庄哲学为思想基础，体现了魏晋玄学的“自然”思想观主要有1、音乐是一种独立的客观事物，在于它自身的自然和谐；2音乐与人的情感无关，音乐只有善恶的差别，简单和复杂高低，兴奋安详的特点，但和人的情感没有什么关系。3音乐引起的哀乐是因为听者哀乐在心。嵇康《声无哀乐论》的论点在中国音乐美学史上是具有独创性的，其难得可贵之处在于注意到音乐艺术的某些特殊规律，这给后人认识音乐提供了有价值的思想财富。
（参考） 稽康（223——262年），字叔夜谯郡 县人，``竹林七贤的领袖人物`。三国时魏末著名的诗人与音乐家。后娶曹操曾孙女（草林之女）为妻。在曹氏当 权时候，做过
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中撒大夫的官职， 由于他与当权者司马氏采取不合作的态度，惨槽杀害。
《声无乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。
1、先提出了“声无哀乐”的基本观点。他认为音乐是客观的实体。哀乐是情感的表现。两者没有直接的联系，不认为音乐有一定的思想内容。
2、他认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。
3、定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了：“者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。
4、康大胆的反对两汉以来把音乐简单地等同与政治，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义，但他忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。
5、他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当乏泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系，感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系，是儒家思想中没有触及过的，他在这方面的探讨已大大超越大了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向音乐艺术内部深入。
稽康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有起进步积极意义。《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基
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础。
周代的小舞：小舞为周代规模较小的舞蹈，其中有羽舞（手持野鸡毛而舞）；皇舞（持鸟毛而舞）；茆（mao）舞（执牦牛尾而舞）；干舞（执盾牌而舞）；另外还有长袖舞等。
《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌之名，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大多是恋歌。不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首作品组成。
关于音阶和十二音这样一套完整的音乐论体系，后世文献一般认为商以前只有“五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。
古琴是中国目前考古发现的最早的弹弦乐器，亦是中华民族传统文化之瑰宝。她以其历史久远、文献浩瀚、内涵丰富以及影响深远而为世人所珍视
著名琴人：钟仪、师旷、师曹、伯牙、瓠（hu一声）巴、雍门周等
经典琴曲；除上述提到伯牙的《高山》《流水》及孔子弦歌三百的《诗经》之外，著名的琴曲还有《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等。
春秋战国时期，中国历史上出现“百家争鸣”的局面。由此引起了关于社会经济、政治道德、美学、哲学的大讨论中，音乐美学思想也获得了极大发展。尤其以孔子的儒家学派和老子的道家学派奠定了中国封建社会音乐美学思想的基础，构建了中国封建社会的音乐文化心理。
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孔子之后的儒家学派的孟子（约公元前372—前289）
孟子是战国时期儒家学派的代表，被尊称为“亚圣”，地位仅次于孔子。
他虽未建立系统的理论，但他提出“君与民同乐”，强调人民的重要性。他认为“仁言不如仁声之入人深也”，高度评价音乐的作用。
（三）荀子是与孟子同时代的儒家另一代表，他主张“制天命而用之”。
他的音乐思想集中于《乐论》。
他不持守旧的礼乐制度，主张用“以古持今”、“以时修顺”的原则改造旧的礼乐。
他认为，音乐可以配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心。他指出“夫乐者，乐也，人情之所以必不免也，故人不能无乐。”
荀子维护儒家“倡乐”的主张，对墨子的“非乐”观点进行针锋相对的批评。但荀子仍把人分为两等，认为上等人可以受礼乐教育，“众百姓则必然以法数制之”。另外其音乐思想有崇雅贬俗的倾向。
儒家音乐思想后来在《乐记》中有比较系统的阐述。
墨家音乐思想
墨家的代表人物是墨子（名翟，约公元前468—前376），他是与儒家思想相对立的学派。
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墨子的观点从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治者的奢侈生活，认为是用音乐会家中人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，还使国家面临衰亡的危险。这些观点有其合理的一面，但它忽视音乐对社会和人类有教育、认知、审美的功能，未免过于片面。
道家音乐思想，道家的代表人物是老子和庄子。
老子，是一位原始的唯物主义者。它的主要思想载于他的《道德经》（即《老子》）一书中。他提出：道法自然、清静无为等观点，其中既有很多辩证法的因素，又有消极、神秘的因素。
他主张大音希声，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”。“大音希声”的原初含义是对有声之“五音”的否定，最完美最完善的“道”之“大音”是无声的，需要借助我们内心的体验和领悟才能把握。
庄子著有《庄子》一书，他主张清静无为。
他没有绝对的否定音乐，把音乐分为天籁、地籁、人籁三类，崇尚天籁所具有的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地”的音乐。
他发对包括音乐在内的部分科学文化艺术，认为会搅乱“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活。
道家从自己的世界观出发，对音乐采取排斥的态度。
百戏：是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有，汉代有称“角抵戏”。包括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术，装扮人物的乐舞，装扮动物的“玉龙蔓延”及带有简单
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故事的“东海黄公”等。南北朝后称“散乐”。唐和北宋时百戏十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每朝节日，举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏有所发展，内容更加丰富，后百戏这词逐渐少用。
曲子：这是随着城市经济发展起来，在城市里流行的一种歌调，来源主要是民间传统音乐和外来音乐两方面大量曲调，以后这些曲调便逐渐成为“依声填词”的基本固定的音乐形式
《阳关三叠》：《阳关三叠》，又名《阳关曲》、《渭城曲》，是根据唐代诗人的七言绝句《》谱写的一首著名的艺术歌曲。目前所见的是一首古琴歌曲。
变文：唐代的一种说唱艺术形式，源于说唱古代印度的佛教故事，佛教宣传教义，常常吸收运用一些民间音乐的曲调来说唱有唱佛经故事的，有唱民间历史故事的，文字结构上，散文部分是“说”，韵文部分是“唱”。
《大胡笳》、《小胡笳》《胡笳十八拍》：琴曲《大胡笳》和《小胡笳》实是从相和歌“但曲”演变而来。唐代《大胡笳》的音乐基本情调和蔡文姬《悲愤诗》很相近，今天传世琴歌《胡笳十八拍》，音乐哀婉动人，词与曲融为一体，是一首优秀的古代琴歌，《小胡笳》的音乐被后人理解为蔡文姬叙述自己的身世，全曲分三大部分。
《离骚》，晚唐琴家陈康士的作品，最初可能是以屈原《离骚》诗为词吟唱，后来逐渐演变发展成为独奏曲。
隋唐七、九、十部乐隋文帝时初设七部乐。隋炀帝时增设为九部乐，唐高祖时沿袭隋制，仍为九部乐。唐太宗时，削去“礼毕”，增设“燕乐”和“高昌”，为十部乐，这些外
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来的乐部中，西凉乐和龟兹乐的影响是较大的。隋朝七部乐指的是:国伎，清商伎，高丽伎，天竺伎，安国伎，龟兹伎，文康伎。后来，又加入，疏勒和康国两伎，合称九部乐.唐朝九部乐是指废礼毕而改燕乐,这里的燕乐不是广泛意义上的,而是指一个乐部名称.十部乐是又加了一个高昌伎.
坐、立部伎是原是指坐着和站着两种不同演奏的方式，而十部乐之后坐、立部伎，有一定的曲目及其表演规范,是一种特殊的乐部，相对而言坐部伎坐在堂上演奏、立部伎站在堂下演奏，技艺稍次一等坐、立伎在“安史之乱”后逐渐衰落 。
“大曲”燕乐中的大曲，是一种融器乐、声乐、舞蹈于一体的大型体裁的乐曲，场面辉煌，结构长大，比较集中的体现了唐代燕乐的艺术成就。唐代大曲在类型上可以分为清乐大曲、法曲大曲、和胡乐大曲三类。唐大曲大体分散序、中序、破三大部分，每部分又是由许多小段落组成，大曲在艺术上比较复杂，排演有相当大的规模，传至宋初尚存四十大曲，，此外“破”的部分，在宋代也作为一个独立的乐曲体裁来用。
《霓裳羽衣舞》《曲》即《》，是中的精品，唐的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗的明珠。是为道教所作之曲，后失传。南宋时发现一种十八段版本的商调《霓裳曲》。《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐，在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位
教坊是唐宋元明时管理教习音乐，领导艺人的宫廷俗乐机构。教坊中还设有女艺人组成的“宜春院”，教习琵琶，三弦等，她们又被称为“弹家”
梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构，以教习法曲为主。由于唐玄宗常亲自教正，宫廷梨园艺人多被称为“黄帝梨园弟子”。宫外另有分属两京太常寺的梨园，长安太常
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寺下属有“梨园别教院”，洛阳太常寺有“梨园新院”，人数都及千人，都是培养和选拔音乐人才的七层机构。
轧筝：形制似筝，用竹片擦弦发音。奚琴：有两条弦，用竹片在两弦间来回擦拉发音，是今二胡类乐器的前身，原出于北边的奚族。
俗乐二十八调：又称燕乐二十八调，是隋唐燕乐的基本宫调理论，受龟兹音乐家苏袛婆“五旦七调”的影响，并出资隋代音乐家郑忆之手，俗乐二十八调涉及隋唐时期各种题材类型，大量的音乐作品宫调体系也在不断的演变。
清乐音阶4567123 俗乐音阶♭7123456
犯调、解：犯调也是一种调性转换的手法，姜夔主张的是一种同主音犯调，唐人的犯调可能是同宫系统的转调。解也是一种编曲手法，它源自于胡部音乐的“解曲”。解曲是以节奏、速度快，风格热烈为特征的，隋朝以后在宫廷中很受人的喜爱。
敦煌乐谱：“敦煌曲谱”是在敦煌的石窟中发现的，具有极高的历史价值，所以引起了世界上许多人的重视是一种四弦四相（仅用二十个音）的琵琶指位谱。这种乐谱记写的是琵琶演奏的手指按音位置，不是具体的音高，所以称它是一种琵琶指位谱。
文字谱：是用文字记述古琴弹奏指发、弦序和音位的一种记谱法。
减字谱：继古琴文字谱以后，在隋唐时期渐渐出现了一种简化文字谱的古琴记谱法，即减字谱。它把左手的按弦位置和右手的弹奏法合为一个特殊的“字”。今存明清时代的古琴谱都是用减字谱来记录的。
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律吕谱：是一种用十二律名来记录音高的乐谱。今天保存最早的一种律吕谱相传是唐代时期的乐谱，另称为“风雅十二诗谱”
简述隋唐宫廷燕乐中的外来音乐：1、论述隋唐宫廷燕乐的发展。
隋唐宫廷燕乐是隋唐时期宫廷宴享娱乐活动中歌舞音乐的总称。隋唐时期国力强盛，适应宫廷娱乐活动的需要，宫廷燕乐繁荣发展，并代表了隋唐时期音乐发展的最高成就。其构成大致融汇了三方面的音乐渊源：汉族传统音乐，沿丝绸之路传入的西域诸国音乐，汉族传统音乐与外族外域音乐相互吸收融合形成的新乐种（如西凉乐）。
宫廷燕乐中的“大曲”，是融器乐、声乐、舞蹈于一体的综合艺术形式，基本结构分为散序、中序、破，代表作品如《霓裳羽衣曲》。
简述唐大曲的音乐特点
唐代大曲又称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，其形式与规模较之汉魏的相和大曲、清商大曲有着更高程度的发展。
唐代大曲在类型上可以分为清乐大曲、法曲大曲和胡乐大曲三类。唐大曲大体分散序、中序、破三大部分，每部分有是由许多小段落组成，唐大曲的作品内容有相当一部分的“中序”歌词是一些诗人的诗作，这些诗相互之间没有联系，更没有情节，由于大曲在艺术上比较复杂，排演有相当大的规模，因此太乐署乐工在排练上也需要充分的时间，《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中汉族音乐与外来音乐相结合并具有代表性的作品。
简述唐代音乐的乐器：
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从数量和种类上来说都相当丰富，这些乐器主要可以分“清乐”体系和“胡乐”体系两类，清乐体系有：吹乐器：笙、箫、笛等，弦乐器琴、三弦琴等，击乐器有编钟、编磬等，胡乐体系乐器有吹乐器笙、箫2弦乐器：弹筝、箜篌等，击乐器：铜拔、铜鼓等，而十部乐中的“燕乐”，所用乐器则更体现中外音乐融合的特点：吹乐器：大笙、小笙等，弦乐器：大琵琶、大五弦琵琶等，击乐器：大方响、正铜拔、等。此外还有两种拉弦乐器也开始流行，一种是“轧筝”，形制似筝，用竹片擦弦发音，另一种是奚琴，用竹片在两弦间来回擦拉发音，是今二胡类乐器的前身
简述隋唐时期的外来音乐及其历史影响：
从隋唐时期音乐文化的发展空前壮大, 在其音乐文化中，吸收和借鉴了许多优秀的外来的音乐文化, 同时也对其他国家产生着巨大的影响。隋唐中外音乐文化的交流融合,“丝绸之路”起到了重要的作用。使当时中国和外国、外族的音乐, 畅通无阻的沿着这重要渠道, 进行中外音乐文化的广阔交流。从南北朝的“ 胡乐”到隋唐的七部乐、九部乐、十部乐, 反映了一个历史事实, 中国音乐的发展与外来音乐有着密切关系。正是因为从四面八方传人了域外音乐, 才打破了中国音律的沉寂, 丰富了中国音乐内容及表现形式, 出现了中国古代音乐的辉煌时期。
歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具、并有伴唱和乐器伴奏的戏由雏形。它的形成与汉代百戏有直接的渊源。其代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏谣娘》等。它为我国戏曲的形成做了必要的准备。
隋唐的音乐机构在规模空前，太常寺是唐代最高的礼乐行政机构，大乐署，鼓吹署是隶属于太常寺的音乐机构，教坊，梨园也是唐代重要的音乐机构。
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大乐署是唐太常寺下属的音乐机构，既管雅乐，又管燕乐，由乐师教习“音声人”。
鼓吹署是唐代太常寺属的礼乐机构，主管鼓吹乐，参与祭祀部分宫廷礼仪，活动，有时还兼管百戏。
法曲，又叫法乐，因用于佛教法会而得名，唐代法曲被纳入宫廷音乐中，并得以更集中的发展，成为当时最重要的一种歌舞俗乐，专门在梨园中演出。法曲源于民间，与相和歌，清商乐等有直接的联系，同时也受到一些西域音乐的影响。唐代重要的法曲有《霓裳羽衣曲》等。法曲在中唐后渐衰。
宋元
瓦子又称“瓦肆”，“瓦舍”，是宋元时城市中的游乐处，其中有音乐、歌舞、曲艺、杂技等演出的场所。瓦子在宋代大兴，它的出现标志着一场城市生活，城市景观变革的完成。
勾栏，有一种用许多栏杆围起来的供民间艺人表演音乐、歌舞、杂剧、百戏等的固定场所，称为勾栏。
叫声：这是一种在小贩的叫卖声基础上发展起来的唱曲形式。
嘌唱：一种有鼓伴奏的唱曲形式。小唱：一种用拍板伴奏的唱曲形式，并以唱大曲的片段、词调为主。唱赚，这是一种有鼓、板、笛伴奏，艺术上比较复杂的唱曲形式。曲调结构分“缠令”和“缠达”两种套曲。赚是一种富于击板变化的唱曲形式。
词调：隋唐时期的曲子发展到宋代，称为词调。随着宋代城市的发展，词调音乐十分流行，词调音乐的流传发展主要是倚声填词，也有少部分创作新曲。
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散曲，是金元以来在北方中原形成的一种艺术性较高的城市唱曲形式。散曲音乐的来源有唐宋大曲、词调、北方民间歌曲和少数民族歌曲。他产生、流行于北方中原，具有北方地狱的音乐风格，明代人把它称为“北曲”。散曲的流传发展途径主要也是倚声填词，散曲音乐的曲调，一般称为曲牌。
散曲是指流行于市井，勾栏的一种歌曲说唱音乐形式。在体裁上分小令、带过曲和套数小令是单个曲牌的形式，带过曲，是 有二个或三个同宫调曲牌连接而成的体裁形式。套数，也称套曲，是有统一宫调的若干曲牌组成的体裁形式。
北曲：元曲发展到明代，被称为“北曲”；同时把产生于南方的南戏音乐称为“南曲”
鼓子词：鼓子词是中国宋代的说唱伎艺，由散文和韵文相间构成，除有”说“者”外，还有“唱”者——歌伴，并兼乐器伴奏
诸宫调：宋代一种伎艺，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱，故名
诸宫调是一中充分运用宫调变化的长篇说唱形式。
货郎儿:是元代流行一种说唱形式，它是从货郎担的叫卖声基础上发展起来的，其产生可推至宋代。
宋杂剧初期，艳段、正杂剧、散段三段各自独立。艳段表演寻常熟事，散段以滑稽逗笑为特点，只有其中的正杂剧是一个戏剧故事，内容上又是继承成了参军戏讽刺、劝诫的特点
一折一宫：即一折戏中的曲牌基本限于一个宫调
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南北合套：南戏不仅使用南曲，也吸收了北曲的曲牌，创造了“南北合套”的形式。即将同一宫调的南、北曲牌相间联缀成套。南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其后南北曲合流具有重大影响。
郭沔：宋代以后，古琴音乐发展较有影响的先是南宋时期形成的“浙派”。浙派中成就和影响最大的就是郭沔，字楚望，曾入南宋大将张岩家为琴师。郭沔自己创作的琴曲有《潇湘水云》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》等，其中《潇湘水云》是代表作
《潇湘水云》：变现了作者身处南宋后期，元兵南下，宋朝大势已去，作者远望九嶷山，管潇水和湘水的云水奔腾的景色，激起对祖国山河的热爱和感慨时势的复杂心情。
《海青拿天鹅》是一首反映北方少数民族狩猎的作品，海青，是一种雕，北方少数民族用它来捕捉天鹅，今人研究这首套曲是有十几个曲牌连接而成，其中结尾部分的音乐是以{五声佛}、{撼动山}两个曲调为基本音调的。
蔡元定十八律：十八律，是用三分损益法在求得十二律之后，继续相生再找六律而成十八律。前十二个律称为正律，后六个律称为变律。十八律制作的目的是为了解决旋宫时各宫的音律均等。蔡元定经过精密计算，达到十二旋宫后音律之间完全均等。
元曲六大家分别是谁？代表作是什么？
关汉卿：《窦娥冤》世界戏剧史上一部杰出的悲剧。
马致远：《汉宫秋》
郑光祖：《倩女离魂》
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白朴：《墙头马上》《梧桐雨》
王实甫：《西厢记》
乔吉甫：《两世姻缘》《金钱记》《扬州梦》
简述宋元时期唱曲的特点：瓦子里的唱曲有如下几种：叫声，这是一种在小贩的叫卖声基础上发展起来的唱曲形式。嘌唱：一种有鼓伴奏的唱曲形式。小唱，一种用拍板伴奏的唱曲形式，并以唱大曲的片段、词调为主。唱赚，这是一种由鼓、板、笛伴奏艺术上比较复杂的唱曲形式。曲调结构分“缠令”和“缠达”两种套曲。以后又出现了“覆赚”，覆赚是用来歌唱爱情及英雄一类的故事。此外，城市唱区还有“叫果子”、“唱耍曲儿”等。元代时期城市里仍有许多唱曲的形式。
1.简述宋元时期说唱音乐的特点：
宋代以后，作为民间艺术的说唱在城市中十分流行，并且形式多样，宋代的说唱艺术形式，总保留的文学底本和有关记载可知有鼓子词、诸宫调以及陶真和崖词。
鼓子词由散文和韵文相间，散文部分应是说的部分，韵文部分则是唱的部分。鼓子词的说唱，除有“说”者外，还有“唱”者——歌伴，并兼乐器伴奏。诸宫调是一中充分运用宫调变化的长篇说唱形式。陶真是一种比较通俗的说唱，而崖词则可能是一种比较高雅的说唱，货郎儿是元代流行一种说唱形式，他是从货郎担的叫卖声基础上发展起来的，其产生可推至宋代。
市民音乐的勃兴是宋代音乐的一个重要特征。随着城市经济的繁荣，大量人口流入城
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市，使市民阶层逐渐扩大，音乐走出宫廷，由贵族化逐渐趋于平民化。音乐观众的改变，促使音乐的形式也产生了变化，为适合市民阶层的品位，唐代的大型歌舞不再流行，伴随着艺术商品化的出现，说唱音乐得到突出的发展。创造出极为丰富的形式，较为重要的有鼓子词，诸宫调、陶真、货郎儿等。1叙述与抒情相结合2叙事和代言相结合说唱音乐采用一人多角的表演方式。3音乐与语言相结合
简述姜白石的音乐创作：
姜夔。号白石道人，姜白石医生处在南宋的中后期，社会动荡复杂，他的大量诗词虽是以山水纪游、感慨时事和咏物为主的，但其中也常常表露出对国家民族的担忧和关心，尤其是他上书的《大乐议》，借恢复雅乐排除胡乐来要求振兴民族，《圣乐铙歌鼓吹十四章》歌颂宋代开国皇帝的业绩，想以此来要求发扬光大宋王朝。姜白石由于词的艺术风格，被后人誉为“南宋婉约派”第一个人物。他的词作《白石道人歌曲》被后世代代相传，流传至今，此外姜白石的音乐创作还有琴歌《古怨》《越九歌》等
简述元杂剧的音乐特点
主要有两个特点：一是一折一宫的基本原则，即一折戏中的曲牌基本限于一个调，二是曲牌联缀的结构形式，即曲牌体。在曲牌连接的方式上，有一些艺术的规律，元杂剧的音乐虽然是曲牌音乐，但在实际运用中曲牌并不是一成不变的，而是灵活变化的。元杂剧的旋律一般采用七声音阶，风格比较豪放，主要伴奏乐器有鼓、笛、锣等
简述元代南戏音乐的特点:
1、以南方民歌小调音乐为主，并吸取唐宋大曲、词调等音乐。2、以曲牌联缀不受
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宫调限制，比较灵活；但在实际运用中也形成一定的规律。3、运用重复曲牌，曰，“前腔”重复时将原曲排开头部分改换，曰“前腔换头”。4、集若干曲牌的乐句组成新曲排，称为集曲。这种方法也称“犯”宋元时期的部分南戏剧目及其音乐后来也经昆曲改造而保留下来。留存下来的南戏音乐与北曲相比，特点是用五声音阶，声多字少，节奏缓慢，风格细腻。
简述宋元时期的器乐音乐：
一．古琴音乐发展渐渐形成浙派，其中以郭沔的成就和影响最大，作《潇湘水云》曲谱最初见于《神奇秘谱》。二.宋代以后琵琶不仅作为伴奏出现，其独奏形式也相当普遍。
《海青拿天鹅》：目前能确定的最古老的一首琵琶独奏曲。此曲生动描绘了海青捕捉天鹅时激烈搏斗的情景，表现了北方人民的狩猎生活。三.其他器乐音乐，出现了不少新乐器，三弦在宋代已经流行，云璈、火不思、七十二弦琵琶等乐器，宋代宫廷的合奏乐有教坊大乐、马后乐等，宋代城市的市民生活中则有细乐、清乐和小乐器等合奏形式。
宋词的创作方式，分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者即利用隋唐以来民歌，曲子或歌舞大曲，法曲的片段——词牌填入新词。填词时还可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化，减字、即减少原词句子或字数，音乐也相应紧缩。摊破、即增加原词句子或字数，音乐也相应扩充。后者即利用民间流传各种乐曲的素材令创新的词牌。（姜夔“自度曲”中有一首《凄凉犯》，旋律进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近，说明姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能来自民间。
宋词的体载形式主要有令、慢、近、犯等。令、又名小令或令曲是宋词中最简单的形式。它的名称来的唐代的酒令。唐人在宴会时即度填词，利用流行的小曲当作酒令，因而
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得名。慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲调较长，唱时用板打拍，其特点是“重起轻杀”富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。较长的有李存 的《歌头》，一百三十六字，一般多在九十字左右，如姜夔的《扬州慢》。
犯，又称犯调曲。此名始见于唐代，盛行于北宋末年，犯有两种含义：一种是指句法相犯，即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。如采用三个曲牌称为“三犯”采用四个曲牌，称为“四犯”。
近，又叫近拍，或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前又慢转快的部分。近，一般都长于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔的《淡黄柳》，六十五字。
明清
苏州弹词：苏州弹词简称“弹词”，俗称“小书”。曲艺的一种。以说、噱、弹、唱为主要艺术手段。说的部分融合叙事与代言为一体，既有第三人称的表叙，又有第一人称的脚色。脚色较多吸收借鉴的表演程式，于说法中现身，塑造各种人物，间以说书人的衬托、评点。在以后弹词音乐艺术的发展中，以陈遇乾、俞秀山、马如飞三位形成的陈调、俞调、马调三个流派影响最大，尤其是后二者。陈调唱腔苍凉粗犷，俞调婉转优美，马调质朴雄健。
京韵大鼓：最初是流行于河北河间一带的木板大鼓，清代中叶以后传人天津，经天津民间艺人宋五、胡十、霍明亮的演唱和改革，艺术上有了很大的提高，渐渐改变了旧有的
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形式，而形成了京韵大鼓的初步形式。当时称为“怯大鼓”，又经刘宝全，白云鹏张小轩对他的发展，尤其是吸收了京剧的发音吐字和唱腔，在艺术上越臻成熟、完美。曲调明亮，跌宕起伏，强调字正腔圆。
四大声腔：中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。
四大徽班：“三庆”和“四喜”、“和春”、“春台”就是史称的四大徽班。四大徽班在戏曲表演艺术上各有所长，，“三庆”班以连演整本大戏见长；“四喜”班以演昆曲而著称；“和春”班擅演武戏；“春台”班以童伶出色。
谭鑫培：京剧的“新三派”之一，不仅在唱腔上能继承前辈的传统，又能广泛吸取青衣、老旦、花脸等各行的唱法及昆曲、梆子腔的音调而创新、在舞台语音上，以湖广音兼京音而统一了京剧的语音，在表演上则能文能武，是一个真正的文武昆乱不挡的艺人。由于他对京剧发展，创新的巨大功绩和影响，被后人赞誉为“无派不学谭”。
“二十四况”是用二十四个字作为琴学的艺术标准。
神奇秘谱：今存最早的明代朱权编的《神奇秘谱》琴谱集。共收录古代琴曲七百多首，朱权编印琴谱时，能尊重不同传谱，使明代一些曲谱保留了早期的面貌，在各曲之前都写有详尽题解，将琴曲的渊源，表现内容，指法，音位等都做了介绍，是研究古琴音乐的重要谱集，具有很高的实用价值和史料价值。
华氏谱：华文彬精通琵琶，又善于弹琴，唱昆曲，曾编《琵琶谱》是我国琵琶谱最早刊行的一部，参照古琴减字法，注定了一些琵琶指法符号，使琵琶从口传心授到以字谱形
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式保存，对后世琵琶演奏与收集整理，产生了深远影响。华氏传谱，后人称之为无锡派。
李芳园：浙江平湖人，祖辈四代家传琵琶，在艺术上广收博彩，既能继承传统，又能发展创新，形成了平湖拍的琵琶演奏曲目与风格。所传乐谱是《南北派十三套大曲琵琶新谱》
浦东派：鞠士林，所传《琵琶谱》收录十首大曲，十首小曲，被称为浦东派，至近代浦东派琵琶家沈浩初又传有《养正轩琵琶谱》
弦索十三套：以乐谱形式保存下来的器乐合奏则有“弦索十三套”，原谱见于《弦索备考》，收录主要由胡琴、琵琶、三弦、筝等四件乐器合奏的乐谱十三套，所以又称“弦索十三套。
新法密律：作为明清时期的律学重要成果，科学的解决了三分损益法造成的“黄钟不能还原”的千古难题，用开方的方法来计算律的长度，使十二律间的音程达到严格的均匀性，这就是他的有别于三分损益法的“新法”。是音乐文化史上最早出现的“十二平均律”律学理论。
简述明清小曲的音乐特点：
明清时期城市小曲的演唱形式多种多样，流传的曲牌也比较多，流传过程中有“一曲的变体”、“一曲前后部分分开运用”、“一曲重叠运用”、“多曲连成一套”等几种演变发展的特点，其中“多曲连成一套”是小曲常见体裁。是民歌的进一步发展，，用乐器伴奏，增添了过门，曲调简洁朴素，情绪欢快热烈。
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简述魏良辅对昆山腔的改革和发展
昆山腔经魏良辅等人的改造，成为明代中期以后影响最大，流传最广的戏曲剧种，他和他的同行，在原有昆山腔的基础上，吸收了海盐腔、余姚腔、弋阳腔的长处，并融合了北曲的演唱艺术，发展出一种新声。
简述四大徽班进京和京剧的诞生
随着地方声腔和地方戏的流行，乾隆五十五年，安徽“三庆”徽班应征入京，“三庆”班所唱声腔范围很广，还有大量的昆曲，不少以认识文武昆乱不挡的全才。后来“四喜”“和春”“春台”等徽班也陆续进京，“三庆”班以连演整本大戏见长；“四喜”班以演昆曲而著称；“和春”班擅长演武戏，“春台”班以童伶出色。这之后徽班在京城的戏曲舞台上影响广泛，道光年间，在戏曲艺术实践中，不断吸取当时各地声腔和地方戏以及昆曲的艺术特点，酝酿出一个厂“皮黄”为主的新戏种来，这就是后来的京剧，由于京剧这种“皮黄戏”不同于以前徽班、汉班的皮黄戏，在京城诞生，又从北京传播开来，就被人们称为京剧。
简述明清工尺谱的特点
明代以后随着音乐实践的不断发展，唐宋时期的俗字谱逐渐演变成一种首调性质的工尺谱，工尺谱的节奏是用不同的板式和板眼来表达，然而实际运用中，记写时会有各种特殊的情形，因此在译谱中还必须遵循实际音乐记写的规律和特点，工尺谱是源于唐宋的俗字谱‘但两者最根本的差别是俗字谱是一种固定调性质的乐理体系，而工尺谱则是一种首调性质的乐理体系。
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简述朱载堉的乐律学成就：
朱载堉的主要著作是《乐律全书》，包括十五种著作，涉及天文，算学、律学、乐学、古乐舞等多学科内容。发明了“新法密律，另一个重要成就是”异径管律“，要利用不同管径的差别来缩小空气柱与管长之间的矛盾，并计算出”新法密律“的十二律管。
近代史
黄河大合唱：大合唱，光未然作词，冼星海作曲。作品以黄河为背景，展现了一幅波澜壮阔的抗日斗争历史图卷，歌颂了人民的斗争精神，控诉了侵略者的罪恶行经，塑造了坚定不屈的中华民族英雄形象，是一部反映中华民族解放运动的音乐史诗。在音乐创作中，冼星海采用了独唱、齐唱、轮唱、对唱、合唱等多种演唱形式，还创造性地运用了卡农等西方作曲技法。各个乐章之间，既互相联系，又相对独立，在表现内容、演唱形式和音乐形象等方面构成鲜明的对比。全曲规模宏伟、雄伟浑厚，音调吸收了劳动号子等民间音乐素材，使作品具有鲜明的民族特色，成为中国五四新文化运动以来最重要的成果之一。
白毛女：新歌剧。贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维、李焕之等人作曲。作品通过“旧社会使人变成鬼，新社会使鬼变成人”的传奇故事情节，深刻反映了处于地主阶级残酷压迫下的农民的苦难生活，表现了他们紧跟共产党、推翻旧世界的决心。该剧在音乐创作上创造性地吸取了民间音乐，并借鉴了西洋歌剧的创作经验，使该作既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性，成为我国新歌剧的标志性作品。
学堂乐歌的历史意义：1.在乐歌活动的影响下，出现了中国最早的一批音乐教育家，从而为中国普通音乐的教育和发展提供了必要的师资基础。2.通过乐歌活动，展示了社会功能，引起了社会各界对音乐的兴趣，从而肯定音乐课在学校教育中的地位和作用。3.通
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过乐歌活动，系统地把西欧音乐理论基础知识技能及音乐会演出形式介绍到国内，丰富音乐的修养，活跃了音乐的生活。4。通过乐歌活动，肯定了集体合唱这一新的音乐表现形式，为中国五四以后群众歌曲体裁准备了条件，积累了经验。
总之，乐歌活动在我国学校音乐启蒙教育方面具有十分积极而深远的影响，它的实践成果为五四以后中国现代新音乐文化的建立和发展提供了宝贵的经验，同时也成为中国现代中小学普通教育方式铺垫了最初的基石。
沈心工(1870-—1947),原名沈庆鸿,字叔逵,笔名心工,上海市人.我国近代学堂乐歌的主要作者,著名的音乐教育家. 1897年考入上海南洋公学师范学堂,1902 年东渡日本进东京弘文学院学习,同年在东京留学生中组织了音乐讲习会, 研究乐歌的创作,1903年回国任教原校,后担任附小校长.1911年任该校校长, 1922年兼任大学训育主任.先后编创了许多学堂乐歌作品和 《学校唱歌集》等.是我国学堂乐歌的最早编写者. 1947年病逝于上海.
黄自(1904-—1938),字今吾,江苏沙川,我国现代作曲家,音乐教育家.1916年入清华学校,1921年开始学习钢琴,1922 年开始学习和声,1924 年赴美国留学,入欧伯林大学学心理学,1926年学习音乐理论,作曲和钢琴. 1928年转入耶鲁大学继续学习音乐,1929 年创作交响序曲《怀旧》并获学士学位并回国.1930年任国立上海音乐专科学校作曲教授兼教务主任.其创作的题材,体裁丰富多样,作品风格典雅精致,旋律简洁流畅,结构工整严谨,并为我国培养了一批具有较高专业水平的音乐家。他创作的音乐作品，属于我国30年代高水平音乐创作。作为当时中国最高学府“国立音专”，即“学院派”主要代表人物之一，及时“国立音专”的光荣，也是中国音乐的骄傲。代表作有《怀旧》、《都市风光幻想曲》、《长恨歌》、《思乡》。
简述刘天华对二胡艺术的贡献。
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刘天华对二胡艺术的贡献主要表现在二胡曲创作和对二胡的改进和发展上。 创作方面，他创作了二胡十大名曲，是近代流传最广的二胡曲。这些乐曲充分体现了其富于个性的创新精神和继承传统学习西洋的同时又有新发展的创作特色。
民族器乐改进方面，他对民族器乐教学，尤其是二胡教学，有着重要的贡献。首先是通过他的二胡教学实践，为二胡在高等艺术教育中争得了合法的地位。他以成功的教学实践培养了蒋风之、储师竹、陈振铎等二胡名家，形成了独具风格、影响深远的第一个二胡学派。
他对二胡音乐的其他方面也有着重要的改进。创造了二胡弓法、指法及其他演奏符号。使二胡音乐的记谱法规范化；采用小提琴固定音高定弦法等等。这些关系到二胡艺术表现、传播、教育的基础建设，有效地促进了近代二胡艺术的发展。
简述聂耳作品的历史意义。
聂耳的救亡歌曲在中国三十年代的抗日救亡时期占有突出的地位。
聂耳的群众歌曲，大多采用左翼文化工作者充满激情和战斗号召的革命诗篇作歌词。他成功地创造了一种适于这种新诗的歌曲形式。
聂耳的群众歌曲除了抗日救亡的内容之外，还有一些是描写国内外反动势力压迫下的工农大众。它们不仅生动地反映了工人阶级的苦难，表现了他们的愤恨和反抗，同时，这 些作品也充满了力量、信心、毅力和乐观的气质。 聂耳的群众歌曲不仅有着广泛的社会影响、巨大的社会现实斗争的意义，也对中国歌曲艺术发展有着重要的历史贡献。尤其是在歌曲创作方法、艺术形式的创造，对新时代的反映、群众歌曲体裁的发展等方面，都有许多独
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到的创造。
梅兰芳对京剧艺术的主要贡献：
答：1.梅兰芳在做工和舞蹈方面富于创造性，将昆曲中载歌载舞的表演运用到京剧来，表情细腻，身段优美。改变了以前青衣以唱为主而忽略做表的倾向。
2.他首创古装戏中的“古装”扮相与服饰，开创了京剧旦行装扮的全领域。除对传统剧目进行加工创造外，还编排了许多时装戏。
3.在表演上，改变了“|以生为主”的局面，开拓了“生旦并重”的新纪元。 4.梅兰芳是把中国戏曲传播到国外，并获得国际盛誉的第一位戏曲表演艺术家。 5.他是京剧界一代宗师
6.他对我过京剧艺术发展做出了及其卓越的贡献，代表着旦角表演艺术的时代高峰。
黎锦晖的儿童歌剧音乐及其历史意义
儿童歌舞剧是以反映儿童生活题材为主要内容，以儿童为观众对象，由儿童自己表演的包含有故事情节、有人物形象、歌舞音乐、舞台道具的一种综合性艺术形式，但以“歌舞”为其主体，这是黎锦晖在“五四精神”的倡导下创造性的创造出来的一种具有创造性意义的音乐品种，在近代产生了较为深远的影响。 历史意义：1）学国语最好从唱歌入手
2）学校中各科的教材，有许多可以采用歌剧里去，通过排练和演出，可以帮助学生更好的学好功课
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3）可以训练儿童们一种美的语言、动作与姿态，可以养成儿童们守秩序与尊重艺术的好习惯
4）歌舞剧的化妆、服饰和布景等都需要儿童亲自动手设、制作。通过实践，可以“锻炼他们思想清楚或出世敏捷的才能”以及“将来处理大事的才干”
5）提倡歌舞剧，不仅可以在学校内可以造成“协和甜美的境界”，而且“对于社会教育，有极大的帮助。
歌剧《白毛女》在中国近代音乐史上有何地位？试从内容和形式两个方面进行论述。
答：地位：1.是我国第一部民族新歌剧。2.开辟了一条探索西方歌剧民族化的道路。3.是毛泽东在《讲话》中，提出的“要使文艺很好的成为整个革命机器的组成部分”，文艺思想的直接产物。4.它预示着中华人民共和国成立后中国现代音乐发展将展示出新景象。
内容：五幕歌剧，《白毛女》内容反映了“旧社会把人逼成“鬼”新社会把鬼变成了“人”，的重大题材。作品深刻表现了地主各农民两对立阶级的矛盾与斗争。将农民的善良，痛苦与斗争精神和地主的艰险，狠毒，残忍形象进行了典型化的艺术处理，作品具有特定时代的思想意义和社会价值。
形式： 歌剧音乐对于人物形象塑造起到了决定性的作用。在民间音调的基础上吸收西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验，以人物主调贯穿发展手法塑造人物形象。《白毛女》的音乐主要是建立在河北，山西等地方民歌和山西梆子，河北梆子，秦腔等戏曲音乐的基础上并运用板枪变化的手法使得曲调具有人物性故化的特征，以塑造了不同特点的人物形象。其次，它还成功地采用了西方歌剧的合唱，重唱和间奏曲等形式。
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聂耳歌曲创造性的艺术成就
答：聂耳是是中国救亡音乐一面光辉的旗帜，他在短短两年间时间内，创造了新歌剧《杨子江暴风雨》，30首话剧，影片主题歌，插曲与歌曲共计有35首歌曲和3首民族器乐合奏曲。他主要通过30年代进步影片进行歌曲创作，体现了围绕着抗日救亡题材而写作的音乐特点。他是罕见的音乐天才，在民族存亡之际，用音乐吹响了时代之号角。创作以抗日救国与民族解放为核心内容，体现了时代精神和革命倾向，作品成功率很高。其中《义勇军进行曲》被定之为国歌。
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