声乐舞蹈 文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ ＬＩＦＥ ２０１堋 《声无哀乐论》研究３０年热点述评 吴远华 （浙江师范大学音乐学院，浙江金华３２１００４） 摘要：魏晋名士嵇康所著《声无哀乐论》是中国古典关学史上的经典文献之一，历来都是文人学者品评的对象。文章拟 从其创作成因、思想渊源、哲学归属、美学思想以及其它视角对新时期相关研究成果进行梳理与总结，以为深入研究提 供资料基础。 关键词：《声无哀乐论》；思想渊源；哲学归属；美学思想 中图分类号．．Ｊ６０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００５—５３１２（２０１４）１７—００９８—０３ 魏晋名土嵇康所著《声无哀乐论》被当代学者称为“音乐美 因为嵇康否定人是社会的动物，把人返归于自然，更进一步把人 学史上的两颗明珠”ｆ苗建华语）之一，也是中国古代音乐美学史 的自然人的身份也加以否定，仅仅肯定一个空洞洞的“道”。⑥与 上的“三书”之一。深受历代文人学者的关注和品评。 此持有相似观点的还有蔡仲德、王善忠和孙晓勇等。如蔡仲德认 改革开放３０年来，国外相关研究目前仅见石川泰子、川名 为，嵇康的思想“是道家音乐美学思想的重大发展”⑦；王善忠提 千佳、张前的《日本学生评述＜声无哀乐论＞》（音乐学院学 出“嵇康的思想渊源可追溯到《老子》的大音希声”⑧；孙晓勇也 报，Ｉ９８６年０３期）和原正幸的《论嵇康＜声无哀乐论＞的礼乐 说《声无哀乐论》中的美学思想源于道家的哲学思想⑨。 批评》（文艺研究，２００１年０１期）；而国内的研究成果不论是美 茅原分析说《声无哀乐论》是调和儒、道发展而成。他认为： 学专著、史学论著还是研究论文，都非常之多，研究的焦点集中 “秦客”和“主人”分别代表了嵇康思想的一个方面，而“秦客”所 如下： 代表的儒家思想才是嵇康的真实思想，在他的头脑中占据主导 一、创作成因 地位。并且“与道家崇尚自然的思想（主人的思想）构成了对立 多数学者认为《声无哀乐论》是嵇康因反对司马氏集团推行 面，共居于一个奇异的统一体内”。⑩目前，学界大多沿袭这种观 “礼乐教化”的政治而发。此说诚如杜汉生所言：“嵇康确与司马 点，认为“嵇康《声无哀乐论》既以道家自然乐论批判儒家礼乐， 氏集团所见不同，并最终以此见害，此为世人皆知之史实。然而 又从道家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分。”⑩我以为《声 以此判定《声无哀乐论》专为此政治斗争而发，未免过于简单，令 无哀乐论》的思想渊源是儒、是道或兼采二家，问题的关键在于 人存疑。”①故而从嵇康生活的特殊社会历史、政治环境去考察 从哪个视角来解读。 其创作成因成为２１世纪以来的主要研究思路，如刘瑾《＜声无 三、哲学归属 哀乐论＞的产生原因及其评价问题》（天津音乐学院学报，２００４ 侯外庐等人最早指出《声无哀乐论》的思想属于“心声二物 年０４期）；张利鸽《论嵇康＜声无哀乐论＞之形成原因》（渭南师 论诡辩思想”。⑩吉联抗、杨荫浏等人也持有类似观点。吉联抗认 范学院学报，２００８年０４期）；姚锋《＜声无哀乐论＞产生的社会、 为嵇康音乐思想的基本点是“声无哀乐”，即音乐是客观的存在 人文背景探析》（美与时代，２００９年０ｌ期）；包德述《＜声无哀乐 而感情是主观的存在，两者并无因果的关系，也就是“心之于声， 论＞音乐思想的历史成因与美学批评》（大众文艺，２０１１年１６ 明为二物”⑩；而茅原指出《声无哀乐论》不是二元论⑩。 期）等。 此后，蔡仲德《“越名教而任自然”一试论嵇康及其“声无哀 其思路可取，但我们仍不能忽略的重要事实是对嵇康音乐 乐”的音乐美学思想》中认为，嵇康的《声无哀乐论》显然是接受 实践活动与心路历程的研究。因为，《声无哀乐论》的成因不仅与 了老庄天道自然无为和王充气一元论思想的影响。并认为这是 政治、社会等外在因素有关，也与嵇康本人的音乐心理、音乐理 朴素的唯物论，而非唯心论。此外，孙维权《（声无哀乐论）新解》 想紧密相连。 （音乐艺术，１９８３年０２期）、张震在《＜声无哀乐论＞是“违心之 二、思想渊源 论”吗》（南京艺术学院学报，２０１０年０１期）等都认为《声无哀乐 鲁迅于２０世纪４０年代首先掀起研究嵇康及其《声无哀乐 论》是唯物的一元论。 论》的学术潮流。他校释《嵇康集》，并在《魏晋风度及文章与药及 唯美理想论。此说以刘金山最具代表，他明确指出：“嵇康虽 酒之关系》②中将嵇康的音乐观归纳为“为艺术而艺术”，并认为 然以‘自然主义’为其音乐思想的基础和出发点，但嵇康不是一 嵇康虽在态度上是“反礼教”，实则本心是相信“礼教”的。“礼教” 个‘写实主义’者，嵇康追求的是“和”声，既和谐和优美的声音， 即“礼乐教化”，这是儒家的典型思想。改革开放以来，杨荫浏认 而且越是“极和”、越是好听，他越是喜欢，并且希望达到一种纯 为嵇康肯定音乐精神及其“和”的性质，是以儒家的思想为其依 粹的、至和的美感体验，这实际上就已经具有明显的‘理想主义’ 据的。③吉联抗也说嵇康虽然反对为统治阶级服务的儒家传统 （或者说‘浪漫主义’）色彩了，所以我们说嵇康的美学是‘唯美主 音乐思想，“但是他自己的思想基础也并没有完全离开儒家”。④ 义’的。”⑩就其哲学归属的研究来说，与思想渊源的论争一般， 田旭也说“尽管嵇康之《声无哀乐论》看似与儒家音乐思想相对 取决于研究者的立场与视角。 立，但在“和”的观念上又有许多相通之处，这也恰好体现了嵇康 四、美学思想 与儒家在美学思想深层次上的相通性。”⑤ 首先是自律还是他律，蔡仲德指出：《声无哀乐论》是中国最 但侯外庐等人却认为嵇康的思想属于道家的“虚无主义”， 有自律论色彩的音乐美学论著。⑩杨荫浏的《中国古代音乐史 ９８ ２０１４－０７ 文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ ＬＩＦＥ 声乐舞蹈 稿》（人民音乐出版社，１９８１）、吉联抗的《嵇康・声无哀乐论》（音 乐出版社，１９６４年）等也持有此说。 也有人认为它是“他律论”。如陈晓娟提出：“《声无哀乐论》 ０２期）以及王光照、倪永强《嵇康＜声无哀乐论＞的主体意识》 （安徽大学学报，２００９年０４期）等。 还有人探讨音乐的功能。如淹本神、孙凡《嵇康的＜声无哀 乐论＞及其与“养生论”的关系》（黄钟，１９９３年０３期）、齐向军 《＜声无哀乐论＞中关于音乐功能的阐述》（吉林艺术学院学报， ２００７年０４期）、侯凯华《从＜声无哀乐论＞看音乐（艺术）的功 能》（大众文艺，２００８年１２期）、赵文《“和”：艺术通向现实的可 能性——＜声无哀乐论＞新读》（华东师范大学，２００９年）以及阮 完全不带自律论色彩，是地道的他律论”。⑥胡郁青、刘嘉也认 为：“嵇康的音乐美学思想在本质上是他律的，其实是嵇康以和 官方音乐美学思想相对立为目的而借以进行的带有某些浪漫气 质的反抗而已。”⑩ 还有人说它是“合律论”。如李曙明认为《声无哀乐论》既非 自律又非他律的“和律论”。⑩龙珲却说：从音乐的本质的角度来 琼刚《＜声无哀乐论＞中所提到的音乐功能在当下的具体体现》 （音乐天地，２０１２年０２期）等。 上述视角研究呈现出的开阔性，不仅为后人深入挖掘其理 看嵇康的态度，他则是倾向于“自律论”的，是强调自身内部的协 调发展的，但从音乐与人的情感关系中，这个则有“外界的东西” 起作用的，这又是有倾向于“他律论”的。⑩周砚馨也说《声无哀 乐论》既是“自律”的又是“他律”的。⑨ 其次是对“无声之乐”的解读。侯外庐等人提出的“论音乐， 有所谓的神秘的‘至和’、‘至乐’；以与普通的‘和谐’、‘音乐’相 对”④的“艺术（音乐）精神”。杨荫浏说，所谓“无声之乐”，其本质 是广涵一切而不受任何的，能概括世界的音乐精神。②还有 吉联抗在《嵇康・声无哀乐论》中也认为“无声之乐”是一种至高 无上的“艺术精神”等。 而蔡仲德认为《声无哀乐论》中存在两种对立的音乐，它是 指平和的“正声”与不平租的“淫声”，而不是指神秘的“无声之 乐”与普通的“有声之乐”。③他又说到：《声无哀乐论》中嵇康提 出的“无声之乐”是可以移风易俗、具有“和”的精神、美妙的、可 以陶冶人性情的，是最终能实现人们安乐、团结、幸福生活的音 乐。这种“无声之乐”应该称作“平和”之乐。⑤ 再次是对音、声、乐及其关系的解读，孙维权认为“声”这个 字，在嵇康以前的两汉时期的古代汉语中字义可以有多种解释。 仅从与音乐有关的字义来看，可以泛指一切自然音响；也可以指 人声；还可以指音乐；亦可以指“五声”等。③李明说其“声”所指 的音乐，主要是指在特定场合中的某些纯乐器、无标题纯音乐。 ⑤王晔认为“音声指音乐之声，直接指代音乐”。③田耀农说：“客 观存在之音谓之‘音’，入耳可感之音谓之‘声”，并认为“其实嵇 康所说之‘声’既非自然之声，也非客体之‘音’之‘乐’，而是指接 受主体经听觉感受的主观之‘乐”。⑩而叶明春则认为：“音”、 “声”在不同的语境中有不同的语义。“声”本义自然之声，引申义 是音乐。⑩ 由此可见，从最初的自律、他律到合律，再到既自律又他律 的辩证哲思，以及对“音”、“声”的深入分析，显示出由浅入深的 研究进程，也为今人深入地了解嵇康的音乐思想提供了丰富的 资料基础。 五、其它视角 《声无哀乐论》作为一部综合性的美学理论专著，其中蕴含 教育、审美、音乐功能等方面的深刻内核是不容置疑的。 有的从教育的角度探讨《声无哀乐论》中的音乐教育思想。 如吉莉《＜声无哀乐论＞与新＜音乐课程标准＞一嵇康留给音 乐教育改革者的思考》（艺术探索，２００５年ｓ１期）、杨小霞《论音 乐与情感的关系一＜乐记＞与＜声无哀乐论＞的音乐教育思 想》（教育前沿，２００７年０６期）以及徐丹《＜声无哀乐论＞的音乐 美学思想及其对音乐教育的启示》（湖南大学，２００９）等。 也有人探讨的是音乐审美理论。如杨和平《＜声无哀乐论＞ 与音乐的不确定性》（交响，１９８７年０３期）、侯玉国《从“声无哀 乐论”谈音乐欣赏》（艺术教育，２００４年０５期）、白洁《论稽康音 乐审美主体观在＜声无哀乐论＞中的体现》（艺术百家，２００７年 论内涵与价值指明了新的方向，而且还具有实践的价值。 概观上述，不难发现学人们在深入挖掘与研究古典美学方 面呈现视角的多元化、方法的多样性为我们提供了前车之鉴，其 成果令人欣慰。然而面对《声无哀乐论》这部“经典文献”的解读 工作还远未终止，如其成因、丰富的音乐哲学内涵与文艺学价值 等都仍然期待我们去深究与求证。 注释： ①杜汉生．《声无哀乐论》缘起辨析【ＪＪ湖北师范学院学报，１９９３（０４）． ②《鲁迅全集》（第三卷），人民文学出版社，１９８１：５０４． ③杨荫浏．中国古代音乐史稿（上册）【Ｍ】．北京：人民音乐出版社，１９８１： １８１． ④吉联抗．《嵇康・声无哀乐论》（序言）［Ｍ】．北京：人民音乐出版社， １９８２：９． ⑤田旭．《声无哀乐论》之“和”与儒家乐论之“和”的相通性 ．通化师 范学院学报，２０１ １（１ １）． 侯外庐、赵纪彬等．中国思想通史（第三卷）【Ｍ】．北京：人民音乐出版 社．１９５７：１９１． ⑦⑧⑩ 蔡仲德．音乐之道的探求——论中国音乐美学史及其他『Ｍ】． 上海：上海音乐出版社，２００３：２４６、２９４、２５３、２７１—２７５． ⑨孙晓勇．《声无哀乐论》美学思想渊源明．大众文艺（理ｉ仑】，２００９（２０）． ⑩茅原．试谈嵇康的音乐思想田．南京艺术学院学报（音乐与表演版）， １９８ｏ（ｏ２）． ⑩张前．音乐美学教程【Ｍ］．上海：上海音乐出版社，２００２：２７． ⑩韩梅．《声无哀乐论》研究综述叨．音乐研究，２００６（０２）． ⑩吉联抗．《嵇康・声无哀乐论》序言ｆＭ Ｅ京：人民音乐出版社，１９８２：６． ⑩茅原．试谈嵇康的音乐思想叨．南京艺术学院学报（音乐与表演版）， １９８０（０２）． ⑩刘金山．论嵇康的“唯美主义”美学思想『Ｊ１．哲学研究，１９８９（０２）． ⑩陈晓娟．自律论与《声无哀乐论》叨．美与时代，２００５（４０）． ⑩胡郁青、刘嘉．嵇康《声无哀乐论》及其音乐美学思想探析Ⅲ．中国音 乐，２０００（０１）． 》李曙明．《老子》与《声无哀乐论》音乐观新探叨．音乐探索，１９８６（０１）． ⑩龙珲．二十世纪《声无哀乐论》研究叽．天津音乐学院学报，２００６（０２）． ⑧周砚馨．浅析《声无哀乐论》中的“自律论”与“他律论”【Ｊ］．大舞台， ２０１０（０３）． ④侯外庐、赵纪彬等．中国思想通史（第二卷） 】．北京：人民出版社， １９５７：１６８． ④杨荫浏．中国古代音乐史稿（上册）［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，１９８１： １７７． ⑤蔡仲德对道家音乐美学思想的历史考察（下）一兼与蒋：ｆＬ￣Ｅ先生商 榷叨．音乐学院学报，１９８４（０４）． 嚏》孙维权．《声无哀乐论》新解咖．音乐艺术，１９８３（０２）． ９９ 声乐舞蹈 文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ ＬＩＦＥ ２０１４－－０７ ⑤李明．试释《声无哀乐论》之“声”叨．音乐学院学报，１９９５（０４） ③王晔．浅释“音”、“声”忉冲央音乐学院学报，１９９９￣１）． ◎田耀农．“音”、“声”之辨团．音乐学院学报，１９９７￣１）． ⑦叶明春．与田耀农先生商榷“音”、“声”之辨ｍ．音乐学院学报， １９９８￣１１． （上接第８６页）和呼吸运动，朗格认为节奏的本质不在于周期 客观的、规范的、静态的艺术形式取得了统一。 艺术形式是人类情感的逻辑类似，通过艺术符号的逻辑类 性，而是“紧随着前一事件完成的新事件的准备”。在艺术中也存 在着节奏性，比如音乐和舞蹈的节拍，诗歌的韵律等。４、生长性。 朗格认为艺术作品也同样体现着像有机生命体一样的生长、发 展和消亡的规律。比如音乐中的呈现、展开、重复、加强等，这些 似，我们可更易于知觉情感的逻辑形式。在朗格的理论体系中， “类似”是一个十分重要的理论范畴，她认为各种抽象就是借助 于同类事物之间的形式上的类似性才得以进行的。所谓类似，就 来自于维特根斯坦的术语）去表现它所代 明显地反应了生命的这一特征；在静态艺术中，它则以一种心理 是用一种“逻辑图像”（效果表现出来。 在朗格看来，艺术形式与生命形式的同构性，仅仅是在逻辑 形式上的一致性，并不是完全相等的，因为艺术品并不是一个真 实的、有着生命机能的生命体。艺术形式是一种投影，而不是复 制，因此艺术品的构成要素与有机体的构成要素之间没有直接 的联系，艺术品特征与生命本身的特征之间是一种象征性的联 系。 三、艺术与逻辑形式 艺术具有生命形式的的特征，艺术品具有生命的意味，但艺 术品的“生命”不同于生物有机体的生命，比如绘画本身就无法 完成生物体所具有的呼吸功能；秦鸣曲也不能完成吃饭、睡觉等 功能；置身于图书馆的小说也不能像生物有机体那样进行繁殖。 艺术形式与人的情感之间具有的一致性不是彼此实体上的类 似，而是逻辑意义上的类似，二者不是完全等同的，但具有共同 的逻辑形式，每一件艺术品，都是以不同的方式，表现出与某种 特定的情感相一致的逻辑形式，它们以静态形式复现了人的情 感的动态性式样。朗格在逻辑功能上把艺术形式与人的情感形 式统一起来，也就是使作为主观的、随意的、动态的情感形式与 １００ 表的事物的结构关系。比如一栋建筑的平面图，这幅平面图就是 真实建筑的逻辑图像，它和实际建筑之间就是一种逻辑意义上 的类似关系。因此逻辑类似首先具有直观表层的可理解性，在艺 术领域可以体现在：艺术符号把情感形式化，以使人们更易于理 解人类内在生命的普遍情感。还有，朗格认为类似的功能和价值 在于：一件事物只有通过类似才能去表征另一件事物，也就是说 通过类似，能够借助一件事物来理解另外一件事物的逻辑形式， 比如可以借助一栋建筑的平面图去理解实际建筑的结构关系， 因此在艺术领域中，一件成功的艺术作品，欣赏者可以通过类似 的功能清晰地把握作品中情感的逻辑形式。 参考文献： ［１１赵静蓉．苏珊・朗格的艺术符号论．亚东南师范专科学校学报，１９９９ 年６月第２期，第３３—３６页． ｆ２１吴敏．苏珊・朗格的“生命形式说”．安庆师范学院学报（社会科学 版），２００９年５月第５期，第５０—５２页． 【３】陈静．苏珊・朗格的符号哲学新探．湖北社会科学，２００８年第４期， 第１２３—１２５页．
