电影艺术手法范例

电影艺术手法范文1

【关键词】 书法艺术　　形式美

书法是中国传统文化中最具东方特色的之一，其在笔飞墨舞的律动中刻画出中华民族真实的精神轨迹，是中国文化的一种代表性符号。

欣赏一件优秀的书法作品时，无疑会给人以美的享受和艺术的陶醉。在中国很多电影片头的片名书写中，就采用了书法的形式，从而在书法艺术的角度给观众留下深刻的印象和品味的空间。如电影《十面埋伏》的片头，片名呈现给观众的四个字为书法中的魏碑体，显得古朴苍劲，融合碑帖，厚重灵秀，摇曳多姿，诡谲莫测：而电影《活着》两个字用笔厚重拙朴、艰涩凝重《秋菊打官司》五个字则清朗雅健，睹之神清气爽：如此等等不管其风格朴拙与呆笨、凝重与滞涩、豪放与粗野、宽博与松散、飘逸与轻浮，无不表现了中国书法的无穷魅力。

从中国的电影来看，片头中片名采用书法去表现。书体多样化，不管是用篆书、隶书、楷书或者行草书，这种形式的美得到了观众的认可，也大大丰富了中国书法的艺术内涵，下面从电影片头书法的角度品味中国书法艺术之美：

一、和谐之美

中国书法由线条作为表现形式，而体现线条美的基本要素，就是线条的变化，包括浓谈、干湿、刚柔、动静、方圆等。在美术中通常把“点”看成是线的浓缩，而“线”是点的延长，“点”和“线”组成了“面”。中国书法以汉字为表现对象，汉字由点和线组合而成，一个字也可以看成一个面，具有高度抽象化的特质，因此，中国的书法艺术，又被称为线条的艺术。书法运笔中提按、顿挫、徐疾和某些过渡，是使线条呈现变化的主要方法，通过按笔可以达到“重若磐石”，提笔亦能使线条“轻如蝉翼”，这样书写出时隐时现的变化感和沉浮感，可以突出表现书法的一种独特美感。如电影片名中一些用隶书写的，表现出姿态飘逸、轻灵飞动、工整险峻的效果；而用楷书则显方正端庄、简静、道劲有力；行书的错落有致、宛若天马行空、雷奔云集；草书的绵婉使转、郁郁苍苍、奇姿雄迈；各种书体无不体现出线条的和谐之美。

二、动态之美

书法使用柔软而富有弹性的毛笔作为书写工具，书写时的轻重、疾快、强弱、顿挫、提按、正偏等在纸上留下富于变化的线条，正是这样的线条充分体现了中国书法艺术的动态美。关于书法的线条，常有“入木三分”和“力透纸背”之说，虽然这是对线条力度夸张的说法，但却说明了书法讲究笔力，让线条充分展现出力度的美，如瘦能挺，壮能道，摇曳生姿，似有飞动之态，这样力感与势态造成了线条的动态美。这种动态之美，或许让观者感到似小桥流水，轻流慢淌；或如飞流瀑布，落于九天；或如林中老树，静谧安祥……所有这些感受，都是通过用笔的控制，来实现线条的神态各异、丰富多变，并体现笔墨之外十分微妙的精神内涵。从很多的电影片名书法中，不仅可以看到书法家笔墨技巧的娴熟。更能使观众体会到抑扬顿挫、美不胜收的书法动态艺术效果。

三、节奏之美

书法书写中，笔画的轻重缓急、字形的大小、结构、开合、伸缩、倚正以及自然的牵连飞白等等的巧妙运用，可以使点画、字与字、行与行以至整幅作品富有旋律节奏和诗情画意，使作品有自然的运笔节奏感，使观者从中得到美的享受。书法以抽象的语言创造抽象的形象，这抽象的形象很容易引发欣赏者各种联想，在艺术家笔下，创造出的作品可以使人感到旷远、博大、深沉、高逸，使人精神得到升华的境界，就象优美的乐曲能激动人的心魄，激励人的情性，激发人的幽思。这种节奏和韵律寓于运笔的点画、布白之中，让观者通过总体形象感受它，品味它，在电影片名中虽是寥寥数字，但在点画变化之间体现出节奏的美。

四、组合之美

书法的形体，由笔画、结构、章法组成。笔画上，用提按、顿挫、疾徐、粗细、浓谈、方圆等来表现，用笔自然，则变化流畅；结构上，用疏密、错落、承转、争让、欹正等来体现，照应周到，则匀称生动；章法上，视其大小、高低、宽窄、黑白、虚实等，协调统一，则行气贯通。中国特有的方块汉字，为书法艺术创作提供了广阔的空间，写出来的字，符合规范法度，又富于变化，则可以体现组合之美。字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等等，字写得过于平正、则显得板滞拘瑾；结体过于险绝，又易涉怪迁俗。优秀的书法作品中的组合可以体现出“平中寓险，险中求平、中宫收紧、左右挥洒、倚侧有正、曲中求直”，别有情趣，这种组合的美是真情流露、天趣盎然，符合当今人们的审美情趣。对于电影片名上来说，由于一般字数较少，更多的是体现在笔画、结构方面，观众通过感受其组合的线条之美，可以产生思想感情上的共鸣。

五、气势之美

书法作品中字与字、行与行之间的顾盼映带、气脉相通，就是指章法布局。在章法布局中，要照顾到每一点画，每一字的安排位置，是否正确，合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼、相应，行与行相承相接、达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。整体布局是否自然生动，使人一眼望去，黑白分明，疏密有致、气势贯通、格调一致，令人有种统一感和整体感，达到相应的审美效果。

清代书法家邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出”。由于汉字的自身特点，书法家们可凭借自己的艺术构思和笔墨技巧，创作出千姿百态的作品，来表现自己的独特风格。。有大气磅薄。纵横决荡之感：有的作品苍古秀拔，奇崛危险，有种孤芳自赏感。书法艺术中注重无墨处施展才华，计白当黑，在一纸之上，着墨处为黑、实，无墨处为白、虚；白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成：虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中的计白当黑体现得淋漓尽致。对于电影片头书法来说，由于放映观看的时间局限，一过性“虚实相生，皆成妙境”的空间美，可以给观赏者对书法艺术的气势带来无限的想象、无穷的回味。

六、意境之美

书法的意境美，是对作品的气势、骨力、神采、风味的高度概括。唐太宗说：“夫字以神为精魂”；宋代黄庭坚说：“书者能以韵观之”，清代姚配中说：“以气为主”。历代书家所说的是“神、韵、气”，也就是今天书法上所说的“精、气、神”的意境美观点。

电影艺术手法范文2

【摘要】 目的：探讨双穿刺点法联合腰麻硬膜外麻醉（DSTCSEA）对肾移植术受者血流动力学的影响以及术中、术后对植入肾功能恢复的影响. 方法：选取需行同种异体肾移植患者120例，随机分为单点硬膜外麻醉组（EA组）（n=68）和DSTCSEA组（DCSEA组）（n=52）. EA组行T12L1椎间隙行硬膜外麻醉；DCSEA组先于T11，12或T10，11行硬膜外穿刺并置管，再于L2，3行脊椎麻醉，术中由硬膜外导管追加局麻药. 监测血流动力学指标，术中移植肾见尿时间，术后24 h尿量并分析. 结果：两种麻醉方法对患者血流动力学影响差异均有统计学意义（P0.05）. 两组局麻药总用药量差异有统计学意义（P

【关键词】 肾移植；血流动力学；麻醉，脊椎；麻醉，硬膜外

【Abstract】 AIM: To study the influence of the double segment technique of combined spinalepidural anesthesia (DST of CSEA) on the recipients hemodynamics during kidney transplantation， and the influence on short and longterm posttransplant kidney function. METHODS: Total 120 patients undergoing kidney transplantation were randomized into 2 groups: continuous epidural anesthesia group (Group EA) (n=68) and DST of CSEA group (Group DCSEA) (n=52). All the patients were measured for ABP， CVP， ECG， heart rate (HR) and SPO2. In the Group EA， epidural anesthesia was performed via the T12L1 interspace. Patients in Group DCSEA were anesthetized spinally via the L2-3 interspace after catheterization was taken via the T11，12 or T10，11 interspace at extradural space， and through the epidural catheter followed by local anesthetics during operation. The central hemodynamics indices were recorded and analyzed. The indices of the time of earlier urine onset， volume of local anesthetic， urine output in 24 h were also analyzed. RESULTS: There was statistical difference in the hemodynamics before and after anaesthetization in both 2 groups， but there was no significant difference in the time of earlier urine onset and posttransplant kidney function. However， the volume of local anesthetic was significantly less in Group DCSEA than in Group EA. CONCLUSION: DST of CSEA is associated with litter volume of local anesthetic and better function of anesthesia in kidney transplantation compared with EA， and can be used safely for kidney transplantation anesthesia.

【Keywords】 kidney transplantation; hemodynamics; anesthesia， epidural; anesthesia， spinal

0 引言

联合腰麻硬膜外麻醉（combined spinalepidural anesthesia，CSEA）具有局麻药总用药量少，麻醉效果确切等优点［1］，广泛用于下腹部，会阴及下肢手术. 双穿刺点法联合腰麻硬膜外麻醉（double segment technique of combined spinalepidural anesthesia，DST of CSEA）即硬膜外麻醉穿刺点与脊椎麻醉穿刺点不同，其可达到更广泛的麻醉区域. 我们将其应用于肾移植手术，并对其产生的血流动力学影响进行了观察与分析.

1 对象和方法

1.1 对象 尿毒症患者120（男48，女72）例，年龄24～52岁，体质量38～75 kg，ASAⅢ～Ⅳ级. 患者术前均常规行血液透析治疗，手术前日加透析治疗1次，正规治疗高血压均1 mo以上，无麻醉手术禁忌症，无麻醉术前用药. 已除外麻醉失败，以及改为全身麻醉等病例. 随机分为持续单点硬膜外麻醉组(epidural anesthesia，EA) （EA组） 68例和DSTCSEA组(DCSEA组) 52例.

1.2 方法 患者进入手术室后均在非动静脉造瘘侧行桡动脉持续动脉测压、颈内静脉穿刺置管，开放静脉通路，用Philips MP20监护仪监测ABP，CVP，ECG，心率（HR）和非供氧状态下指脉氧饱和度（SpO2），常规持续吸氧. EA组均于T12L1椎间隙行硬膜外穿刺置管，先给20 g/L利多卡因5 mL试验量，5 min后无脊麻症状后给予20 g/L利多卡因10 mL，以后根据麻醉平面和肌肉松弛程度，每次追加7.5 g/L布比卡因5～10 mL.DCSEA组均取术侧卧位，床头端稍高位（约5～10°），先于T11，12或T10，11行硬膜外穿刺并置管备用，再于L2，3行脊椎麻醉，给予100 g/L葡萄糖配制成5 g/L布比卡因重比重混合液2.5～3.0 mL，患者平卧，调整麻醉平面至T6水平. 术中根据麻醉平面及肌肉松驰程度由T11，12或T10，11硬膜外导管给予20 g/L利多卡因5 mL试验量，无麻醉平面异常后给7.5 g/L布比卡因5～8 mL. 硬外管给局麻药时间应尽量避开移植肾血流开放前后30 min，以免麻醉致移植肾血流开放时血压过低而使移植肾灌流量减少.

麻醉效果确切后即静脉给予咪达2 mg、芬太尼0.05 mg、氟哌利多2.5 mg. 手术开始即给予甲基强的松龙250 mg加入50 g/L葡萄糖注射液250 mL静滴，维持至移植肾血流开放. 术中补液以平衡盐液为主，胶体液与晶体液的比例为1∶3，失血多时需输新鲜血，使CVP保持于7～14 cmH2O(1 cmH2O=0.098 kPa)稍高水平. 移植肾血流开放前给予甲基强的松龙500 mg，速尿80 mg，环磷酰胺200 mg静注，见尿后给予200 g/L甘露醇100～200 mL静滴.

监测项目：记录进入手术室时（T0），椎管内麻醉效果确切后手术开始时（T1），开放移植肾血流时（T2），开放移植肾血流后（T3），开放移植肾血流后30 min（T4），手术结束时（T5），患者的SBP， DBP， MAP， CVP， HR， SPO2，以及移植肾开放血流后见尿时间，手术时间，术中总液体入量，局麻药总量，术后24 h尿量.

统计学处理：两组患者年龄、体质量、手术时间、供肾热缺血时间、冷缺血时间等计量资料用x±s表示，组内比较采用随机区组方差分析及LSDt检验，组间比较采用样本t检验，计数资料组间比较用χ2检验. P

2 结果

EA组和DCSEA组在性别、年龄、体质量、供肾热缺血时间、冷缺血时间、移植肾见尿时间、总手术时间、总液体入量、术后24 h尿量等一般情况差异无统计学意义（P＞0.05）；两组使用局麻药总用药量差异具有统计学意义（P＜0.05）；在进入手术室时各血流动力学参数均无统计学意义（P＞0.05，表1）. 麻醉效果确切后两组SBP， DBP， MAP， CVP均降低，HR加快（P＜0.05）. DCSEA组较EA组SBP降低更多（P＜0.05）. 当开放移植肾血流时两组各项指标差异均无统计学意义（P＞0.05），之后数分钟内两组SBP， DBP， MAP， CVP均降低，HR升高（P＜0.01），30 min后均恢复至开放前水平. 到手术结束时DCSEA组SBP， MAP与EA组差异具有统计学意义（P

表1 两组患者的一般资料（略）

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表2 两组患者不同时间点部分血流动力学参数比较（略）

aP

3 讨论

本研究结果显示，两种不同椎管内麻醉方法对患者血流动力学均有一定影响，DSTCSEA对SBP影响较大且快，特别是在蛛网膜下腔给药及静脉给予辅助药物后患者血压会有大幅度的下降. DSTCSEA在移植肾血流开放时及以后其对血流动力学影响与EA组已无明显差异. DSTCSEA时这种作用会更加迅速明显，此时往往需要快速输液以防止血压过度降低. 在移植肾血流开放时及以后DSTCSEA对血流动力学影响与EA组已无明显差异，这与手术开始后根据中心静脉压情况快速补液以及脊麻作用逐渐消退有关. 移植肾血流开放使大量血流进入移植肾和术侧髂外动脉，机体不能及时调节，造成患者血流动力学一过性改变. 硬膜外麻醉后期SBP， DBP， MAP比DSTCSEA恢复较早，这可能与单纯持续硬膜外麻醉反复给药而对局麻药物产生快速耐受性使麻醉效果降低［2］，而DSTCSEA者硬膜外腔给药次数明显较少而产生局麻药快速耐受性延迟有关.

术中补液以晶体为主胶体为辅，且必需先以晶体液扩充血容量后方可给胶体，以防胶体渗透压过高而影响移植肾滤过率，可在开放移植肾血流时给予甘露醇以增强渗透性利尿但其并不能提高移植肾长期成活率［3］. 移植肾见尿时间及尿量与移植肾血流开放前患者CVP值有一定关系［4］. 有学者认为术中通过扩充血容量提高CVP不但有利于移植肾功能恢复还可使更多供肾用于同种异体肾移植术［5］. 另外移植肾血流的开放对于患者血流动力学也有较大影响，当移植肾及髂外动静脉血流开放时患者CVP和血压常会有一定程度的下降，下降程度与患者开放前CVP或血容量有一定关系. 因此，DSTCSEA硬膜外腔给药时机应尽量避开移植肾血流开放前后30 min，以避免硬膜外麻醉作用与脊椎麻醉作用相协同而增强麻醉扩血管作用［6］，致CVP和血压下降而延迟开放移植肾血流，或影响到移植肾的血液灌流量. 值得注意的是如果开放移植肾血流时血压过低而CVP已在要求范围内时可静脉给予小剂量多巴胺其有利于强心提升血压及扩张肾动脉，增加移植肾血流［7］，避免盲目加快输液速度来提高血压的做法，以防术后随着麻醉作用消失，对容量血管扩张作用减小，出现心血管容量负荷过重，而发生充血性心衰和肺水肿［8］.

肾移植行脊髓麻醉联合硬膜外麻醉，脊髓麻醉平面在T5-7时，既能达到较好的麻醉效果，又能减少不良反应.

传统用EA可完成大部分肾移植手术，但常有麻醉效果不良肌松不完善.这是因为肾功能衰竭患者伴有一定程度的代谢性酸中毒， 使局麻药效能降低. 尿毒症患者硬膜外用药量常比一般患者高25%～30%［10］，而在酸性环境中局麻药的毒性却增大［11］，故单纯硬膜外麻醉易发生局麻药毒性反应.

综上所述，本研究保证在移植肾开放血流前有充足的血容量的基础上DSTCSEA对于移植肾动脉血流量及近期肾功恢复并无明显影响. 其起效速度快，术中肌松良好，在手术开始早期血压降低但不影响移植肾功能，并可明显减少患者局麻药的总用药量，可安全用于肾移植手术.

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电影艺术手法范文3

在公认的七大主要艺术门类中，文学(诗歌)最悠久，电影最年轻。电影诞生至今，文学不断地为之提供素材和技巧的借鉴，对于电影艺术身份的获得，文学可以说功不可没。但是，电影艺术的成熟却以去文学化为代价，通过与文学脱钩来确立电影自身的艺术本体。远离文学、构筑壁垒成为电影艺术原发性的需求。电影对文学的倚仗与隔离是电影史上一条含义丰富的曲线。    

文学的介入，为电影带来艺术性。19世纪末卢米埃尔兄弟创作的电影几乎全部是对生活场景的机械记录，彼时电影没有艺术属性。乔治·萨杜尔认为，如果仍延续这种工具性的记录，电影将很难有前途。几年后，乔治·梅里爱在其创作的数量庞大的电影中不仅进行了技术探索(如停机再拍、美工背景、特效画面、快慢动作等)，更重要的是，梅里爱不满足于用电影记录现实场景，而是通过电影讲述完整的故事。 G.威尔斯的小说《登月第一人》进行改编，拍摄了著名的《月球旅行记》;此外还有《浮士德》、《海底两万里》、《哈姆雷特》等众多改编自经典文学作品的电影。文学自此开始融人电影创作，梅里爱的影片将文学作品中朴}幻、魔幻和神话的世界投射到银幕上，又借用文学的叙述手法结构影片的故事情节，设置悬念、营造气氛。在技术层面带来的趣味性之外，电影讲述的故事本身具有了艺术感染力。从梅里爱开始，文学帮助电影摆脱了记录工具的尴尬处境，艺术性由此产生。    

电影创作成为“类文学化”的创作，人们很快发现:电影可以并且很适合用来讲故事。叙事的手法到了美国导演那里发展得更加成熟。鲍特的《火车大劫案》和格里菲斯的《一个国家的诞生》等片对情节的把控和对情感因素的调动，使当时的观众大呼过瘾，其中的很多叙事技巧(如表现追逐和营救的手法)都被后人继承。不仅如此，被称为“电影艺术之父”的格里菲斯在《党同伐异》中借鉴了狄更斯小说的叙事手法，将一个宏大的艺术主题—人性的残忍与宽容—进行故事化的表现和结构上的拆分组合，使蒙太奇的表意作用得到印证，“花开四朵，各表一枝”，这种复杂、精致、超前的叙事手法(即“平行蒙太奇”)为影片带来浓厚的悲剧色彩和史诗气质，类似的美学效果在过去正是由《战争与和平》、《百年孤独》这样的经典文学作品带来的。一方面，电影和文学在内容形态上的相似使电影改编文学作品成为必然，电影史上众多经典之作都来自文学改编;另一方面，即使是电影创作的故事，其叙事手法和叙事技巧也必然对文学有所借鉴。绝大多数经典电影的内容形态是故事形态。里乔托·卡努杜就承认:“电影是一种以视觉手段讲故事的艺术”，导演米洛斯·福尔曼曾说:“作为一个电影人，你所做的就是用电影去讲故事”，而讲故事正是文学性的创作行为。回顾世界电影史(包括中国在内)的各个时期，不论媒介技术怎样形塑着电影的独特面貌，电影在内容的呈现上仍具有浓厚的文学色彩。    

与电影创作对文学的主动靠近不同，电影的理论研究中存在着“去文学化”的倾向。在对“电影本体”的追求中，理论家将目光集中于画面、光影、形象等视觉形态，以视觉元素为基础搭建属于电影自身的理论体系。。。类似的例子很多，如于果·明斯特伯格通过考察观影活动中的视像感知来阐释电影的认知心理学，安德烈·巴赞认为电影是“写实主义的神话”，电影能完整再现事物的原貌是电影美学的基础，而鲁道夫·爱因汉姆认为电影不能完全重现现实是电影艺术的必要条件。各家观点虽然不同，但都将视觉性看做电影的“第一性”，从视觉性中找出电影区另{{于其他艺术(尤其是文学)的本质属性。但是，一旦将电影表意问题纳人研究对象，纯粹的视觉性就不能提供有效的支持，而文学研究的方法和体系则能够给予帮助，成为电影研究的重要参照。莱翁·慕西纳克提出“电影诗”的概念，形式主义者用研究文学的方法研究电影艺术，曾进行“诗的电影”和“散文电影”的争论。受其影响，意大利的帕索里尼、法国的阿杰尔和美国的大卫·波德维尔均采用诗学的研究方法探寻电影的“诗格”。匈牙利人巴拉兹·贝拉通过电影语言和文学语言的异同来描述电影的语言特性，启发了理论界对电影语法规则的研究。爱森斯坦致力于创立新的电影构成规则，使电影能够不依靠文学的表意，创建电影自身的语言体系。可以看出，尽管电影理论对文学持有天然的警惕性，文学研究还是提供了理论和方的借鉴，“去文学化”的骨子里仍然有“类文学化”的成分。    

电影艺术手法范文4

关键词：吴贻弓 电影艺术 民族审美特征 艺术手法

20世纪80年代是中国电影的复兴时代，中国电影的悄然崛起和第五代的横空出世，将一种来自西方的现代艺术镌刻在中国文化艺术的丰碑上。像其他种类的中国艺术一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族审美经验与传统艺术的精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。电影艺术的民族特色不仅表现在内容方面，更表现在艺术形式和审美风格上。例如美国西部片是极富美国特色的类型电影，法国新浪潮电影则具有法国的民族特色。而中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中吸取养分，体现了比较鲜明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南旧事》接踵而出，是中国新时期电影叙事的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前台，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始迈向现代电影的领域。20世纪80年代初中国电影登上历史舞台之际，中国电影艺术发展正处于一片茫然。作为导演的代表，张暖忻与理论家李陀1979年在《电影艺术》杂志发表《谈电影语言的现代化》①，历史性地成为电影人的艺术宣言，该文从理论上阐明了电影语言革新的必要性，为当时电影在艺术上的创新实践提供了一个行之有效的发展方向。于是，从1979年的《小花》和《苦恼人的笑》开始，之后相继出现了张暖忻的《沙鸥》与《青春祭》、吴贻弓的《城南旧事》、胡炳榴的《乡音》、吴天明的《老井》等一大批出色作品，为当时的影坛带来了一股清新的气息。

吴贻弓进入新时期后重执导筒即身处这样一个艺术大变革时期，他在努力实现“电影语言的现代化”的同时，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。作为导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特征。

自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上海电影制片厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年的《巴山夜雨》由吴永刚任总导演，吴贻弓任执导导演，以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年的《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国式散文电影的杰作；1984年的《姐姐》记录荒原大漠和生存绝境，其主题构思和空间造型都极具实验意味，但是由于创作条件的以致艺术上并不很成功；1985年的《大学》表现颠沛流离的知识分子的战地经历，显得中规中矩；1987年的《少爷的磨难》尝试喜剧风格，只具有类型突破的意义。吴贻弓的三部后期作品――1990年的《月随人归》、1991年的《阙里人家》和1997年的《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。尤其是《阙里人家》对民族传统文化心脏――曲阜孔庙的形象展现，体现出吴贻弓一贯具有的深厚的民族文化精神和艺术特征。

中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程漫长，具体来说，吴贻弓电影的民族审美特征表现如下：

第一，借鉴中国美学强调美与善统一的思想，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多刚刚走出“”阴影的文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景运用、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。又如《城南旧事》，以小英子探看的眼睛穿起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二，借鉴中国美学的概念和范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统美学在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓从小就浸染在民族传统文艺中，受过良好的艺术教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，形成了鲜明的特征。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”②在《人间词话》中又指出：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”③由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一艘客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。影片大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风光与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阕方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片精心编织出了诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达着怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。

第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各门传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。

首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲艺术重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，由此，他大胆地用情绪来组合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种带着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的艺术故事，并以此统率了三段互不关联的情节板块，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象了。

其次，电影借鉴并运用了中国传统山水画。。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙迷漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

再次，电影频繁运用重复手法，这是对古典诗歌表现手法的继承与借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗歌经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏的重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要的意义。尤其是音乐的重复，影片中8段音乐有7段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪30年代至40年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为了。

与此前中国电影的第三代和之后的第五代不一样，导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括诗歌、绘画和戏曲中吸取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。正如学者冯果指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘’电影人独特的‘抒情电影’语言。”⑤吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑥。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要指的是导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》、《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特征。

注 释：

①丁亚平主编：《百年中国电影理论文选（下）》，文化艺术出版社，2002年版。

②王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。

③王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。

④鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。

⑤冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。

⑥吴贻弓：《对“散文式电影”的探求》，《电影导演的探索（第三辑）》，中国电影出版社，1985年版。

电影艺术手法范文5

【关键词】当代电影；空间叙事；艺术表现

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0100-02

从叙事学研究来看，时间特性是显而易见的，也是对事件的因果关系、逻辑发展进行线性铺陈的重要表现。恩格斯提出“任何存在的基本形式，都是时间与空间的结合体，两者是不可分割的。。电影作为一种叙事载体，同样也是依赖时间、空间的组合变化来组织电影叙事。电影本身最基本的单元是镜头，而镜头在记录影像过程中是依靠时间维度来进行的。但从镜头的叙事功能上，镜头的转换同样也是空间叙事手法的重要方式。近年来，随着空间叙事研究的发展，特别是互联网时代的到来，对于电影的空间叙事研究及艺术表现，成为电影观赏性的重要内涵。

一、电影中的空间叙事研究

空间叙事理论最早源自文学领域，约瑟夫・弗兰克在《现代小说中的空间形式》中首次提出“空间形式”理论，正式将文学的空间形式作为文本时间序列、情节变化的隐喻表达。同样，在他的研究中，还对现代文学中的“终止时间流、突出空间化”创作手法进行了分析，提出“空间形式”、“物理空间”、“心理空间”等概念，丰富了文学空间形式理论。电影的诞生与发展，对空间要素的运用，成为电影叙事艺术的重要手段。鲁道夫・爱因汉姆在《电影作为艺术》中，将电影的空间叙事作为“立体在平面上的投影”，并指出电影的空g要素在整个电影艺术表现中占据重要地位。贝拉・巴拉兹在《电影美学》中提出“合一”效果，当我们在看《罗密欧与朱丽叶》时，并非是在影院的座位上看，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的窗台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧。由此将电影空间叙事作为电影的最为独特的视觉表现艺术。马塞尔・马尔丹在《电影语言》一书中提出“电影是第一门能够保证十分完整控制空间的艺术”，并从电影叙事的空间表现上，阐述了蒙太奇在“空间造型”中的独特表现。路易斯・贾内梯在《认识电影》中对空间的叙事手法进行了深入分析，将空间研究作为电影画面场景调度的基本要素，并在“距离模式”的研究中来把握电影的空间叙事效果。

对电影空间叙事艺术的的研究，国内学者也进行了全面探索。如周传基、崔君衍、邵牧君等人，通过对西方电影著作的译介，为我们了解电影空间叙事理论打开了一扇窗。近年来，随着电影叙事学研究的不断扩展，在电影空间要素、电影空间叙事领域，也陆续出现了一些成果。如李显杰的《论电影叙事中的画格空间与叙事性》，从电影的最基本构成――画格的研究出发，将叙事的空间性、时间性、视觉性进行辩证探析，并从空间层面上提出了将构图格局的不稳定性、并置性、影像展示的非故事性作为静态画格的重要内容。进入新世纪，对电影空间叙事的研究迎来新的，《当代电影》、《电影艺术》等专业期刊也开辟了相关专题。如黄德泉在《论电影的叙事空间》中，将叙事空间作为电影故事情节表现的重要形式，还提出“假定性世界”、“直观的视听镜头”、“复合空间”是电影叙事空间的基本特征；海阔、罗h嬖凇兜缬靶鹗驴占湮幕研究范式》中，将电影空间艺术划分为历史空间、地理空间、精神空间、虚空间四个维度；焦勇勤在《试论电影的空间叙事》中，将电影空间叙事划分为三个层次，一是空间的内部性，二是空间的限定性，三是空间的内外通透性；李道新在《电影叙事的空间与中国电影的地域悖论》中，从哲学视角来探讨电影的空间艺术，认为当代好莱坞电影已被空间叙事所主导。

二、电影空间叙事的意析

电影空间叙事研究与文学书写叙事研究具有相似性，但电影空间叙事在叙事手法及视觉语言上更具独特性。结构主义叙事学一直作为电影空间叙事研究的基本理论，比如叙述者、时长、聚焦、频率、时序等概念，与书写叙事研究一脉相承。当然，从叙事手法的艺术表现上看，书写叙事侧重于文字讲述，而对于电影来说，其画面、声音都是一种抽象艺术符号，都会给观众的思想带来影响。因此，从电影的视觉呈现维度上，其时间、空间、情节等内涵就显得更加复杂。比如，可以将三个小时的电影转换为上百页的文字篇幅，也可以用一页的篇幅来讲述千年内发生的故化。这种时间上的“弹性”在电影的空间叙事中也可以实现。所以，从时间维度来分析电影的空间叙事与书写叙事关系，两者是基本在一条轨迹上。不过，空间维度下的电影叙事，已远远走在书写叙事前面，特别是在电影技术不断创新发展的今天，电影的视觉表现力获得了极大提升，空间叙事手法也有了长足进步。比如在对1933年拍摄的《金刚》进行重拍时，两个版本所呈现的故事情节、人物关系、逻辑结构差异不大，但在空间变换上，新版《金刚》采用了现代影像技术和拍摄手法，营造出的故事空间更加逼真、奇幻，更具有震撼力和观赏性。不可否认，电影的观赏性并非仅限于空间叙事手段，与电影文本的故事情节以及电影的其他要素也紧密相关。但作为高质量的叙事手法，空间叙事的艺术性及表现力，给观众带来的视觉感知是丰富、立体、深刻的。可见，对于电影，故事不同、话语不同，可以采用不同的叙事手法，而在话语表现上，空间叙事占据主导地位，特别是在“读图时代”，电影媒介所融合的视听叙事手法，大有超越文学创作的趋向，电影空间叙事艺术功不可没。

三、电影空间叙事的艺术表现

电影的叙事美学主要是从电影的美学表现上来研究，将叙事作为电影艺术的一个重要手法。空间叙事艺术基于影像视觉的感知，将空间与时间维度进行延伸与展现。电影空间艺术叙事手法，为当代电影叙事美学营造了新的审美境界，也从空间叙事表现上增强了电影艺术的丰富魅力。

（一）空间造型是对叙事手法的丰富与延伸

从艺术表现上看，空间叙事不仅仅是一种创作手法，也是电影造型语言的视觉延伸。电影不仅可采用书写叙事手法，还可以从空间叙事表现上，增强电影的艺术感染力和视觉表现力。我们将电影作为一种叙事艺术，其主体在于对艺术表现手段的丰富与延伸，特别是在空间造型应用中，通过真实环境与假定空间的融合，来营造丰富的叙事情境。。可见，空间叙事艺术能够从不同方向、不同距离、不同高度的空间造型设计上，来提升观众的视觉想象力和创造力。同样，对于空间叙事的组接，一方面表现为对空间叙事的省略，另一方面表现为对空间叙事的延伸，无论是哪一种手法，都在于将电影的时空流转作为对镜头、景别、画面的调整手段。。但对于观众的知觉空间，从空间叙事所营造的悬念上来说，影片影像并非纯粹的自然原态，而是从影片影像所展示的各个事物之间来创造一组明确的存在。

（二）空间叙事是对电影叙事效果的深化与重构

如果单一地分析空间叙事，则电影的空间维度在广度及深度上更加复杂。从空间叙事中来表现复杂的叙事结构是电影艺术的重要特征。试想，对于戏剧舞台，其有限的空间使得画面组织结构与叙事手法变得很局限，而电影无疑为情节的发展提供了广阔的叙事空间。比如西班牙电影《活埋》采用“角戏”手法来讲述，场景空间很单一，仿佛给影片带来了视觉局限，但实际上却让观众从中感受到了电影情节的真实性，更具视觉吸引力。同样，对于简单的叙事，也可以采用复杂的空间，来增强观影效果。比如在电影《雪国列车》中，主人公需要从列车的尾部杀到车头，并对期间的各类阻碍进行应对。原本单一的叙事模式，通过奇幻的造型与功能，为观众呈现了丰富的视听享受。所以，对于电影空间叙事，在当代电影制作中所占据的地位是不可替代的，很多时候，电影的空间配置将决定电影的观赏性。

（三）空间叙事是对电影文化的构筑与渲染

。从近年好莱坞制作的电影来看，在视听背景下，可从电影空间实体形态来折射出民族、国家的身份差异，也正是因为如此，才让美国的好莱坞变成了世界的好莱坞。同样，空间叙事手法在传达事件的历史文化、民族文化、精神文化等方面，也是将电影的空间叙事作为自然空间与社会空间、文化空间融合的节点，以总体性的历史文化空间来表现感人至深的人文情怀。

四、结语

空间叙事作为电影情节建构的重要手段，不仅实现了对电影空间的延伸，也实现了对电影实践维度的展现。空间叙事思维将成为当代电影影像空间建构的主要趋向，契合了当代影像精神。也就是说，空间叙事作为表意形态之一，在体现电影多语义视觉形态上更具开放性。

参考文献：

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王思梦（1987-），女，黑龙江绥化人，无锡职业技术学院艺术与设计学院讲师，硕士研究生，研究方向：影视理论与影视后期制作；

电影艺术手法范文6

[关键词]电影音乐；蒙太奇；电影艺术

俗语说：耳听为虚，眼见为实。当电影从默片时代单纯的视觉艺术变成今日视听结合的视听艺术时，就针对电影艺术来说，此言差矣!在人类的五种感官中，视与听两种感官占有最重要的地位，李泽厚将两者称之为充分“人化”的感官，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官。电影艺术更以特有的方式运用了人类接收外部信息的这两大感官。其中通过视觉观众能看到画面中流动的场景和现实的投影，而电影中的声音、对白、音乐则是通过听觉让观众感知的，因此只有两者相互结合才能使观众更直接地看到逼真的生活场景和人物真实的言谈举止，听到人物的声音及烘托影片的各种音乐，使电影更具艺术感染力和观赏性而给观众以完美的视听享受。

一、电影音乐变革

默片时代的电影艺术本体我们可以概括为“蒙太奇”。所谓蒙太奇即是指影像与影像之间的剪辑与组合，是电影创作的主要叙述手段之一。在默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。当时蒙太奇理论主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍时，终于挺进到电影艺术中来，使电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化，从而使电影艺术跨越到全新的艺术境界。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)。。最终开创了有声电影的先河，为将来电影艺术的发展奠定了坚实的基础。

电影是从古典戏剧衍生而来，发展至今却又在和古典戏剧渐行渐远。随着科技进步，电影艺术从量的积累到质的转变，完成了一个丑小鸭到白天鹅的嬗变过程。而古典戏剧的两大要素：诗歌与音乐却依然是电影的重要组成部分。诗性叙事，早在默片时代已然完成。而音乐这个永恒的艺术，在电影领域得到新生并发挥出前所未有的艺术潜能而成为电影艺术不可或缺的重要元素。电影艺术最终是反映人类的精神世界，而音乐可以直接作用在人的精神世界的最理想的部位来起到事半功倍的艺术效果。电影和音乐的结缘，最早可追溯至默片时期(1885～1927)，在大部分人的想法里，默片所代表的意义就是完全没有声音而只有无声的画面，所以当然不会有任何形式的音乐。。如今电影音乐艺术作为一种新的形式，为作曲家探索各种奥秘提供了可能性，并产生了一系列有趣的问题。现在看电影的人把音乐为电影配乐当成天经地义、理所当然的事情，就已经说明电影音乐已完全融入电影之中成为电影的一个不能没有的部分。

电影艺术在本体构成上发生了重大变革，那即是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的视听艺术，电影艺术由画面艺术发展为音画艺术。在电影艺术实践创作的一百多年里，音画关系从早期简单、生硬的拼贴，到今日高度专业化的创作；从肤浅的音乐与画面动作上的同步、情绪上的合一，到今天多层面的复杂建构，电影音乐进入电影空间，主要作用是更密切地参与剧情，更深刻地揭示人物的内心活动，渲染、烘托音乐形象的戏剧冲突和情绪。电影音乐已经因其独特的艺术特性、多样化的功能以及多元化的样态成为电影艺术中不可或缺的重要组成部分。在电影这个各种艺术因素融洽无间的艺术统一体中，音乐与其他艺术元素在相互渗透当中，在相互的结合关系中，大大增强了它们各自的艺术感染力，从而在相互丰富充实的过程中以前所未有的新的艺术形式实现了新的审美创造。

电影音乐是音乐艺术的一种新的体裁，包含了音乐的各种形式、风格、类型，发展至今仍保持着本身所具有的艺术表现的特殊性，充实着电影。下面从电影音乐的性质、功能、艺术价值等有关电影音乐的美学方面说明电影音乐的审美走向。

二、电影音乐的性质

1、电影音乐构思

电影音乐构思须根据电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思，使音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合，体现综合性的美学原则。除神话片、童话片、科学幻想片以及现代的实验性的电影以外，电影中的人物造型、表情、动作、语言、环境气氛等，大都是接近现实生活的自然形态。因而，电影音乐也不像一般供音乐会上演出的纯器乐曲和舞台演出的歌剧音乐、舞剧音乐那么夸张和程式化。

2、电影音乐常常与对话、自然音响效果相结合

在无声电影时期，有时音乐是惟一的声音，从头至尾贯串全片。由于录音技术的进步，进入有声电影时期，除音乐之外，还可以录制语言和自然音响效果，解脱了在无声电影时期音乐超负荷的现象。导演和作曲家从电影的真正需要出发，只有在表现抒情性、戏剧性气氛的时候才恰当地、有效地使用音乐。这样，既符合音乐的艺术规律，又提高了电影综合艺术的美学功能。这使音乐真正地发展成为电影综合艺术的重要的有机组成部分，对电影音乐形成分段陈述的结构，也有促进作用。

三、电影音乐特点

1、现实性与功能性

。现实性音乐包括在电影生活场景中出现的各种音乐(或歌曲)。例如，在音乐会上表演的音乐(或歌曲)、歌剧音乐、舞剧音乐、节日 歌舞、街头小唱、街头音乐以及通过收音机或录音机播放的音乐。还包括特别引人注目的剧中主要人物的独唱与对唱、独奏与合奏等等。功能性音乐(或歌曲)则都是由剧作家、导演事先在文学剧本和分镜头剧本中安排的音乐，一般是由作曲家为电影专门创作的音乐，着重表现画面中所没有或不能表现的剧中主要人物的动作、心理活动、情绪和渲染环境的音乐。功能性音乐擅长用节奏和速度的变化来处理和改变影片的节奏和人物的动作、心理活动，对刻画人物性格有很大作用。在电影中，虽然从音乐出现的方式上分为两种类型，但在实际的运用上常常相互转化，有时从现实性的音乐转化为功能性的音乐，也有时从功能性的音乐转化为现实性的音乐。

2、电影音乐艺术的处理手法

。

(1)通过音乐主题的贯穿发展、矛盾冲突、布局，达到对剧中主要人物的歌颂或批判，帮助明确电影的意义。电影《可可西里》空旷悠远的主题音乐，表达了对生命的咏叹和关怀，充分渲染了电影的内涵。

(2)用音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现人物的精神面貌，使人物的形象更加鲜明动人。如电影《英雄儿女》中的插曲《英雄赞歌》准确地突出电影主题，鲜明的树立英雄儿女的光辉形象。

(3)暗示剧情的进展或延伸。这样的音乐，有时先于画面的视觉形象出现，例如，在困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折；有时后于画面视觉形象出现，延展戏剧情绪。

(4)引起一定时间(古代的或现代的)、空间(人类世界的或外空间)、环境(人间或仙境)的联想。在很多童话电影、科幻电影中多用音乐烘托虚幻的仙境和穿梭的时空。

(5)加强影片的总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。

(6)增加立体感。人类习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形象，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等等，能更有效地表现听觉形象的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。

3、电影音乐的电脑合成技术

在后电影时代，电脑合成技术的运用使电影已可以不完全是排演拍摄而成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力，它可以合成任何现实的、非现实的视听影像。。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。电影音乐也随之进入全新的电音时代，科技逐渐融入音乐其中。电子音乐这种全新的音乐形式，刚好是高科技的一个产物，它以其强烈、多变、冷峻的节奏，超乎自然的音响，并融入电影中，为电影配乐注入了一种新鲜的血液。但当观众、聆听者已清楚地知道这些都可以是数字化制造出来的时候，人们就很难确信其具有的真实性和美妙的想象空间。就像美国电影《第五元素》太空剧院中令人望而生畏的高音即给人美妙的享受也给人有欠真实的感觉。我们应该既不否定电子设备创作出独一无二声响的美妙与虚幻，也不否定现实中各种音乐种类的精髓与真实，在此我们既肯定虚的美也肯定实的美。因为我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。