第八章 文学接受

第八章文学接受

文学接受是文学活动全过程中的重要环节。从艺术生产理论的角度看，它又与文学生产、文学传播、文学消费密切相关。如果说在文学创造阶段作家是能动的主体，那么在文学接受阶段主体无疑是具有主动性的读者。文学接受者的素质、心境在相当大的程度上决定着文学接受的过程与效果。同时，文学接受也应提升到文学批评的高度。

第一节文学的生产、传播、消费与接受

一、消费是文学活动过程的一个重要环节

文学消费是相对于文学生产、文学产品而言的。它是指人们为了满足自身文化、审美与娱乐等方面的精神需求而对文学产品加以占有、利用、阅读或欣赏的一项活动。有了文学消费，文学生产才实现了其对象化的目的，文学再生产才有可能与方向，整个文学活动过程才得以顺利运转。在社会化大生产与商品经济的条件下，“文学消费”概念的提出与运用具有重要意义。

（一）文学消费在文学活动链中的作用

社会化大生产主要是指物质生产，但也包括精神生产，如艺术生产、文学生产、这就是说，物质生产与精神生产、文学生产之间不仅存在着一种类比关系，而且制约着物质生产的社会化大生产原理在一定程度上也适用于精神生产、文学生产。社会化大生产一般由生产者、产品、流通（分配）渠道、消费者等要素组合，由此形成生产领域、流通领域和消费领域。与此相应，文学的整个社会

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过程也包括创作出版、发行传播与消费接受三个主要环节。文学生产是指作家观念形态的文学创作与出版家赋予其物质形态的复制出版，简言之即文学产品的生产，如文学书籍、报刊、电影拷贝、录像带、录音带、电脑光盘等等。文学流通领域包括发行网络、宣传手段与传播方式，它是生产者与消费者之间沟通文学信息的桥梁，主要由作家、出版家通过文学作品正向传递给读者，但并不排斥读者意见与需求的逆向反馈。文学消费则由读者充当主角，它包括读者对文学产品不同角度与多种方式的占有、利用，主要指对作品的阅读、欣赏与接受。

文学从生产到传播再到消费直至接受，构成了环环相扣的文学活动的全部过程。其中文学消费是一个不可或缺的重要环节，其重要性深刻地体现在文学生产与文学消费之间对等、互动的辩证关系上。马克思在论述生产与消费的关系时曾指出：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种媒介运动。生产媒介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路。没有生产，就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。”这一段话同样也适用于文学生产与文学消费。没有文学生产，文学消费就没有了对象和前提而不复存在；反之，没有文学消费，文学生产也就丧失了目的与动力而无法实现。文学生产与文学消费是互为前提与手段、相互媒介与促进的关系。从艺术生产论的角度看，文学作品是产品或商品，作家是生产者，读者观众是消费者，文学创作是生产，文学阅读与欣赏是消费，就能比较清楚地认识与肯定文学消费的巨大作用。具体而言，文学消费在整个文学活动链中的重要作用表现在以下三个方面。

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其一，文学消费活动使文学生产、文学传播、文学产品的价值与目的得以最终达成。文学的生产、传播与产品都是指向消费，为了消费，并以消费为中心与终极目标。离开文学消费这一最后环节，文学生产变得毫无意义，文学传播失去了对象，文学产品也不成其为真正的现实的文学作品。阿诺德·豪泽尔曾指出：“从社会学角度看，无人阅读的书是不能算存在的，不予演奏或无人听的音乐不能算音乐，仅仅是一些音符而已……艺术并不具有作为梦幻或纯粹独白的本体性质。一件印刷文本只有被人阅读的时候才会获得美学价值，倘若无人问津，那只是一组文文字而已。”

其二，文学消费生产着生产与生产者。文学消费不仅对生产起调节作用，而且它本身即是生产过程的组成部分。也就是说，消费产生了生产的动机与需要，从而制约着文学生产的规模与方式。马克思说过：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”从这段话所揭示的艺术生产与艺术消费的辩证关系中同样可以引出另一个结论，即艺术消费创造出适合于它的要求的生产者——艺术家。作家都有自己心目中的读者，都有将作品传播于他人的需要，这就决定了作家事实上无法躲避文学消费对自己的影响，并在一定程度上为文学消费所塑造。

其三，文学消费者参与生产着文学产品。文学消费区别于物质产品消费的一个根本性特征，就在于它不仅是对产品单纯的享用同时也是对产品价值与意义的再生产、再创造。消费者在文学活动过程中并不是文学产品的被动接受者，他对作品的理解并不与作家完全一致，他完全可以在创造性的阅读与欣赏中使作品增值与丰富。于是，消费者就在某种意义上转化为生产者，成为文学生产的参与者与作家的合作者。接受美学开创者之一的姚斯认为：“在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。”

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这就是说，文学消费是一般消费的享用性与特殊消费的再生产性的统一。

（二）文学消费与一般消费的异同

文学消费与文学生产相关，更与文学产品发生直接联系。文学产品作为消费的对象，作为区别于一般物质产品的一种特殊的精神产品，它的性质在很大程度上决定了文学消费的性质。

文学产品与社会存在、经济基础、物质生产相比较，它归属于社会意识形态；文学与政治、法律、宗教、伦理道德、哲学等其他意识形成相比较，它的产品具有审美特质与特征。文学从它诞生的那一刻起，就具有意识形态性与审美性，原始神话艺术地表达了先民对世界和人类自身的最初认识。然而，从物质生产与精神生产、物质产品与精神产品之间的某些一致性看，文学产品又如同一般物质产品一样具有商品的属性。文学产品具有商品性的主要原因有两点。

第一，文学产品是作家脑力劳动的物化形态，作为精神产品，它有使用价值和交换价值，作家通过稿费或版税的形式取得劳动报酬，这使文学产品具有一般商品的特征。

第二，文学不是作家个人的纯精神产品，它必须借助于一定的物质媒介才能流传于世。例如，一本文学书籍就融合了造纸、印刷、出版、销售等各种环节的劳动，一部电影更是综合艺术、复合劳动的产物。因此文学产品的存在形式既是精神产品，又是物质产品。产品物质的成分越多，它的商品性格就越明显。在文学史上，文学不仅随着城市的兴起和商业活动的增长而以商品的面目出现，并且还因其商品性而促进文学的繁荣。宋元话本小说，产生于说话艺人在“勾栏”中的商业性演出

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活动。明代冯梦龙的“三言”、凌濛初的“二拍”是“拟话本”，实际上是为大众消费而生产的通俗短篇小说集。由此可见，商品性是文学在商品经济条件下的本质特征之一，在一定程度上是文学发展的润滑油和推进剂。

马克思曾多次论述过物质生产。精神生产和文学生产之间的共性，揭示出在物质生产商品化的社会里，文学产品也会商品化。他在《资本论》中说：“在这里，演员对观众说来，是艺术家，但是对自己的企业主说来，是生产工人。”正是艺术家身份的二重性导致了艺术产品的二重性。对于文学产品来说，它既具有意识形态性与审美性，也担负着商品的功能与效用。

文学消费同样具有二重性。它既是意识形态消费与审美消费，又是商品消费；既是有形的实物形式的损耗（如书籍、电影拷贝、音像带等），又是无形的精神文化的享受；既是产品的欣赏与接受，又是产品的再创造与再生产；既须遵循商品消费的一般规律（如等价交换与市场供需原则），又受制于意识形态与艺术法则。总之，文学消费具有商品消费的属性，但又不同于一般的商品消费，它是一种特殊的文化审美产品的消费，是既享用又创造的一种精神活动。

文学消费与一般商品消费相比较，主要有以下三方面不同：

首先，在消费需求与目的上，一般物质产品的消费主要满足人们物质生活的需要，以实用性、功利性为目的；文学消费则主要满足人们精神文化生活的需要，以审美性、娱乐性为目的。尽管一般物质产品也是按照美的规律来设计与制造的，具有或多或少的精神文化含量，文学产品也必须借助于一定的物质载体，至少是语言文字，它们都不可能是纯物质或纯精神的创造物，但是物质消费

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与精神消费在功能上有着根本区别。文学消费不仅要求有精神文化方面的一般享用，而且更需要获得艺术审美的愉悦。

其次，在消费方式与评价上，一般物质产品的消费都造成实物的减少或破旧，引起价值有形或无形的损耗，而文学消费则只损耗产品的物质形式方面的价值，其内蕴的文化审美价值并不因传播与接受而减损。同样道理，一般物质产品的价值依据经济学原理有一定的衡量与计算标准，而文学产品除了其物化形态的商品价值可以计算外，作为其主体的精神产品的价值是无法计算的。凝聚在文学产品中的作家的创造性劳动和真善美的精神内蕴，事实上无法用货币来测量其价值。这就是说，等价交换的商品原则只是在一定程度上适用于文学消费。两本同样价格的不同文学读物，其文化审美品味及消费价值可以相去甚远；不同的文学消费者对同一本书的价值评判也可能南辕北辙。

再次，在消费实现上，一般物质产品以被使用和主体的享受为消费实现，非艺术、文学的精神产品一般也以某种知识、观念的汲取与引用为消费过程的终结，它们都是为消费而消费，并不对产品本身构成新的生产与再生产。文学消费则既是名副其实的消费，又是富有创造意义的生产，两者同步进行构成了消费实现。文学产品中的文学形象并不等同于消费者精神活动中的文学形象，作家的创作意图也相异于读者的理解与接受，这说明文学消费不是被动的接受过程，而是能动的想象过程与使文学价值增生的创造过程。文学消费的最终实现，总是意味着对作品形象及其意义或多或少的丰富与补充，甚至于“创造性的背叛”与“有意识的误读”。

总之，文学消费既具有一般商品消费的性质，又体现了文化审美产品消费与特殊精神活动的特点。其二重性对于我们理解与处理整个文学活动过程中商品性与意识形态性、价值规律与艺术规律、

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经济效益与社会效益、高雅文学与通俗文学之间的矛盾是有益的。从我国目前正在实行的社会主义市场经济的特点来看，文学消费的商品属性应该从属于意识形态的、审美的精神属性，满足人们文化、艺术、娱乐等方面的精神需求应占据文学消费的主导地位。我们既要反对将文学彻底商品化，排斥其健康的意识形态与审美功能的做法；又要避免将文学视为纯粹精神艺术品．企图让文学遁入不食人间烟火的象牙之塔的倾向。

二、文学的消费与传播

（－）文学传播在文学活动中的意义

在文学活动的全过程中，文学传播与文学消费是紧紧相扣的两个环节。文学消费是文学传播的直接对象，是传播导入的社会行为。正因为有了传播，文学产品才得以面对消费者；如果没有传播，那么作品只能是作家自我欣赏的“独白”，至多只能算“半成品”。此外，文学传播又联结着生产与消费，充当着文学价值实现的社会中介。文学价值只有经过一定的传播通道传递和散布到文学消费者那里，其价值才有可能实现。作为不可或缺的中介环节，文学传播直接沟通着文学信息源（创作者）与文学消费者之间的联系。人类学家爱德华·萨皮尔说过：“每一种文化形式和每一社会行为的表现都或则明晰或则含糊地涉及传播。”这就是说，社会是一个主要由传播所维持的各类关系的网络，文学作为社会文化活动与形式之一，并不能例外。

所谓传播，就是人类通过语言或非语言符号的方式，直接或间接地进行信息、观念与情感的交流。换言之，传播是信息从点到面的过程，是信息的沟通、传递与共享。而文学传播，则是传播者

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借助于一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程，也就是人们通常所说的文学的出版发行与社会流通活动。

文学传播的目的主要是将作家的个人创作转化为某种程度的社会共享，但其实现的手段与方式却可以是多种多样的。文学传播手段与方式的改变，可以极大地影响到传播的效果与范围，影响到文学消费接受系统的结构与性质，甚至引发一场文学。对于这一点，我们过去往往认识不清或不足，往往仅从思想观念的进步或艺术技巧的革新去理解文学的发展或，从而忽视传播手段的巨大作用。中国“五四”新文动无疑是一场现代化意义上的文化与文学，但它同时又是一场传播符号与媒介手段的。后者不仅是前者的先导与表现形态，而且也是前者最显著的成果之一。胡适当年阐述“建设的文学论”时说：“中国这二千年何以没有真有价值真有生命的‘文言的文学’？我自己回答道：‘这都是因为这二千年的文人所做的文学都是死的，。都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学’……中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”文言文、古文与白话文作为文学传播的两种不同的语言形态，直接关联着旧文学与新文学，可见传播工具对文学的重大意义。当然，“五四”新文动不能仅仅或主要看作为一场语言，它是思想文化上的现代启蒙主义运动；但是启蒙是要让新思想走向大众，这就不能不使用适合大众的语言传播工具。此外，“五四”新文学之所以能够影响广大文学消费者，也离不开当时正在兴起与发展的现代文化传播机构与传播方式，如报刊、杂志、书籍、书店、出版社等等。如果没有《新青年》、《语丝》、《小说月报》、商务印书馆、各种报纸的文学副刊与近代印刷技术，我们难以设想“五四”新文学的进程与实绩。总之，文学的发展是与传播手段的革新以及消费接受系统的变化密切相关的。

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（二）文学传播发展三阶段

文学从诞生的那天起，它的传播就离不开一定的手段与方式。随着科技的进步与社会的发展，文学传播方式发生着历史的变化并趋向多样化，由此也引起文学消费的日益大众化与世界化。总的来说，文学传播经历了口头传播、书写印刷传播和电子传播三个阶段。

在原始社会，文学是通过口传方式被接受与流传的。那时人类有了语言，并运用语言和想象方式创造了解释世界万物的神话。在部落、氏族里，作为文学源头的神话以最自然朴实的口口相传方式被一代又一代人延承下来。有声语言是神话唯一的存在方式与传播媒介，因而这一时期的文学被称为口头文学或口传文学。

文学的口传方式具有以下三个特点：首先，它是面对面的直接传播，有利于传播者与接受者之间的双向信息交流。传播者可以随时根据对方的反馈来调整传播的内容与效果，接受者可以通过提问题或发表意见直接影响传播者。这种及时的信息沟通，使双方对传播内容及其含义容易达成一致。神话之所以成为某一群体的集体意识与共同信仰，面对面的传播方式即是原因之一。其次，口传方式主要靠语言进行，部分靠非语言符号如手势、表情、姿态等进行，因此它是视、听结合的复合符号的传播，比文字传播具有更大的信息量。再次，口传方式使传播内容不能以物化形态固定下来，相反，它在口口相传、代代相传中处于不断的变动、修改、丰富、补充状态。除了人的身体、语言能力与声音之外，口传不需要其他物质媒介。而声音在当时无法记录与复制，语言的复述每一次也多少有所不同。这种传播的不稳定性和流动性既意味着“原版”的不可查考与难免“失真”，同时也喻示着传播中再生产再创造的巨大可能。神话因此成为“匿名”的集体创作。总之，口传是原始的

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传播方式，它的传播速度较慢，传播面不广，生产、传播、消费之间没有明确的分工与界限，往往传播者就是消费者，甚至还是加工创造者。

随着文字的发明，人类进入了文明时代，出现了书写印刷的文学传播方式。先是书写，文学以笔墨纸张等物质载体与文字形式流传。中国古代印刷术的发明标志着一种新的传播方式的诞生，但手工作坊的印刷物数量有限，其传播范围只能局限于与文人阶层。随着机器印刷技术与大工业生产方式的出现，文学产品的大规模复制才成为现实，报纸、杂志、书籍才成为大众传播媒介（又称为印刷媒介）。从作家书写到传抄到手工印刷再到机器复制，意味着文学作品有了固定的文字形态和有形的物质载体，意味着传播范围的历史性扩展。

书写印刷传播方式的特点，首先是非直接的单向信息传递。由于有了书写印刷文本的中介，传播无须以面对面的方式进行，于是一方面文本得以跨地域跨时代地得以传播，另一方面文学生产者与文学消费者之间也互相隔离而变得陌生。作家通常无从认识他的读者群体，读者群体也往往是互不相识的。单向传播意味着作家只是输出而读者只是接受，他们之间一般不容易形成及时而有效的双向信息沟通。其次是文字符号的单一性与非直观性。口传文学借助语言也借助非语言的手势、表情、姿态等直观信息，具有视听复合性与直观性。文字是单纯的视觉符号，不能直接呈示形象，需要依赖读者的想象才能将文字转化为脑中的视听图像。同时文字符号的非直观性让人意识到符号的存在和符号是一种意义，较利于表现抽象化的经验和逻辑的因果关系。书写印刷传播的这些特点，决定了它与文学消费者的特殊关系。它选择着消费者，把不识文字的人排斥在外，使文学成为文人、读书人的专利。但是随着现代印刷技术的发展与大众受教育程度的提高，它又使文学成为大众消费品有了可能。此外，书写印刷方式意味着生产者与消费者的分离以及彼此地位的不平等，作家处于

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书写文化的重要位置，而报纸、杂志、书籍的出版者、编辑、评论家则充当着引导读者的角色，与口传时代相比，读者的再生产再创造变得不易或不得不改换方式。

电子媒介的出现是传播方式的又一大飞跃。广播、电影、电视的发明产生了新的文学样式，既视听文学。它们作为最现代化最大众化的传播方式冲击着书写文化与文学的传统地位。一些更新颖的不可或缺的一部分，成为信息来源的主渠道。但是影视文学仍是单向传播的，无法做到及时的双向交流。消费者虽有越来越大的选择自由，但在整体上容易为媒体与生产者所控制和影响。

从文学传播与文学消费关系的历时态演变来看，我们可以得出两点结论。其一，传播方式的发展使文学越来越走向更广大的消费大众。其二，新的传播方式的出现并不排斥旧的传播方式，而是在多种方式并存中占据主导地位。在当下的电子传媒时代，仍然存在话剧、戏曲、评弹等面对面的口头传播方式，报纸、杂志、书籍等印刷传媒仍然占据着相当多的文学消费份额，因此各种传播方式都有自己的长处与特点，都有各自的消费对象与群体。

三、文学消费的主动与受动

文学消费具有物质消费与精神消费的二重性。它既是对以物态形式出现的文学产品的占有与利用，又是对文学产品的审美文化内涵的阅读与欣赏。它既符合一般物质产品消费的规律，又有特殊的精神产品消费的特点。然而，文学消费的精神享用是以物质占有为前提的。也就是说，消费者只有先以一定的货币支付方式换取文学产品的拥有权，然后才能进入鉴赏、接受的精神活动。因此，文学消费作为物质形式的消费与一般商品的消费，总是消费过程首先发生的行为。

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（一）购买、占有阶段的主动与受动

随着教育的普及、人们精神需求的增长和大众传媒的发达，文学产品日益成为大众日常消费品之一，文学消费是人们生活方式不可缺少的一部分，文化企业与文化市场也构成整个社会商品经济的重要环节。于是消费者一方面将文学消费纳入到所有消费项目中去通盘考虑，另一方面又根据购买力的大小与精神需求的品味而对文学产品加以选择。在购买、占有文学产品的消费行为中，文学消费者具有主动性与受动性。

从主动性方面来说，只要消费者具有一定的主体条件，如购买力与消费欲望，他就拥有买与不买、买多买少以及买怎样的文学产品的选择权与决定权。他是消费行为的主人，可以决定文学消费与其他消费所占的份额；可以选择精装本与平装本、高雅文学与通俗文学、文学读物与影视作品；他既可以为作品的作者与内容而买，也可以仅仅欣赏产品的外观如装帧、印刷、插图而买；他购买文学产品可以是为了阅读与欣赏，也可以是收藏、增值或显示身份、财富、修养的炫耀行为。

从受动性方面来说，文学生产与文学消费客观上总会存在某种程度的脱节现象，消费者面对的总是既成的文学产品，他们只能在特定的市场规模和产品范围内选择，他们不能直接决定生产什么与不生产什么。此外，生产者为了推销产品，经常会展开广告宣传攻势，影响甚至制造消费趣味与潮流，一定的新产品也会创造出懂得它欣赏它的新的消费者，因此消费者的购买欲望与消费需求一定程度上是受控制的、被动的。

（二）阅读、欣赏阶段的主动与受动

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当消费者购买、占有文学产品后，就进入到阅读、欣赏阶段。物质占有是为了精神享用，文学消费主要是一种特殊的精神活动。这种精神活动与文学产品的购买行为一样，作为主体的消费者既有主动性又有受动性。也就是说，文学消费是一种主动选择性、主观评价性的精神活动，同时它又是一种具有被动接受性、被熏陶与感染的精神活动。

消费者的阅读、欣赏活动通常是个体的，它深刻地体现着消费者各自的个性和不同的消费需求，是依据主体的文化品味与审美能力主动选择的结果。作家刘心武曾对文学读者的阅读动机与兴趣作了八个方面的划分：（l）纯粹的文学兴趣，其中优秀的读者在阅读中实际上与好作品的作者共同完成着文学作品的创造；（2）希望从文学作品中获得思想上的启迪；（3）希望从文学作品中得到人生经验；（4）希望从文学作品中得到新闻性、内幕性的满足；（5）希望从文学作品中获得知识；（6）利用文学消遣消闲；（7）希望从文学作品中得到暴力和性满足（如个体书摊上的一些色情、暴力作品）；（8）平时并不读文学作品，但由于一部什么作品在社会上很轰动，在阅读浪潮裹挟下也产生偶然性的阅读兴趣。这说明文学消费是个性化、层次化和多样化的，消费者的主动选择性不仅表现在阅读不同类型、风格的文学作品，而且在阅读同一部具体作品时也会选择性地关注与吸收不同的方面。消费者的主体能动性还体现在对作品内容与形式的主观评价性上。文学消费是产品精神价值的消费，需要通过精神价值的转移才得以实现。文学产品是否具有真、善、美的价值，真、善、美各自达到了什么样的程度，消费者必然会作出自己的判断与评价。每个消费主体的条件不同，精神消费能力会有差异，但他们的评价总是主观情感反应与理性思考的产物，是与作品及作者展开“对话”的积极主动的精神活动。

然而，文学消费又是一个接受、享用文学信息的过程，具有受动的一面。评价的前提是理解，

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“对话”的基础是“听话”。消费者首先必须接触作品的语言文字层面，了解语言文字的意义；继而由语言文字层面进到作品的形象、情感层面，把握作品的形象和情感；接着，又由作品的形象、情感层面进到作品的主题、观念层面，领悟到作品的主题、观念。这就是文学阅读的全过程，是感受与认知的精神活动，读者充当着“受众”。大众传播学中有一种“注射模式”的理论，用“皮下注射器”的形象比喻，来说明媒介的信息内容被注入受众的静脉。如果单从信息的传递与接受而言，不以此否认受众会作出不同的主观反应（包括批判与拒绝），那么“注射”理论在揭示受众的受动性上是深刻的。文学产品提供的不是一般的信息，而是审美形态的文化信息，特点是以形象感人，以情感动人，以思想熏陶人，因此文学消费者在阅读与欣赏中被打动、被感染、被陶冶是普遍现象。正如茅盾所说的：“我们都有过这样的经验：看到某些自然或人造的艺术品，我们往往要发生一种情绪上的激动，也许是愉快兴奋，也许是悲哀激昂，不管是前者，还是后者，总之我们是被感动了。这样的感情上的激动（对艺术品或自然物），叫做欣赏，也就是，我们对所看到的事物起了美感。”消费主体的情感反应或思想变化是由文学对象引发的，这就是受动性。

（三）文学消费与文学接受的区别

文学消费已经包涵了文学接受的内容。但是文学消费与文学接受是两个不同的概念，它们的含义并不完全相间。首先，文学消费既指未含阅读活动的购买、占有文学产品的物质消费行为，又包括阅读、欣赏作品的精神消费活动；而文学接受则专指审美文化范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动，与购买、占有物质产品的消费行为无关。文学消费中常有这样的现象：有的人买书并不是为了阅读，而是为了收藏、摆设或显示某种品味、身份。法国学者埃斯卡皮认为，决不能把文学书籍的消费与阅读混为一谈：我们可以举出那种‘炫耀性的’、作为财富、文化修养或风雅情

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趣的标志而‘应当备有’某本书的现象（此为法国各书籍俱乐部最常见的购买动机之一）。还有多种购书的情况：投资购买某一种罕见的版本，习惯性地购买某一套丛书的各个分册，出于对某一项事业或某一位深孚众望的人物的忠诚而购买有关书籍，还有出于对美好东西的嗜好而购买，这是一种‘书籍兼艺术品’，因为书籍可以从装帧、印刷或插图方面视作艺术品”。购买、拥有而未曾进人阅读属于文学消费行为，却不能称之为文学接受活动。文学接受的前提条件是阅读，它的对象是文学物质载体中的精神内涵，它的性质是积极能动的主体审美活动。文学消费需要物质购买力，可以为买而买；文学接受则需要精神消费能力，是为欣赏而阅读。

其次，文学消费与文学接受各自的角度与侧重点不同。文学消费属于文艺社会学范畴，是文学的生产、出版、传播与消费整个流程中的最后一个环节，尤其关注文学生产与文学消费之间的辩证互动关系；文学接受则是从审美心理学的角度出发，探讨创作、作品与阅读、接受的关系，突出接受主体精神活动中的审美反应与再创造性。角度不同，各自研究的对象与重点会有差异。正如有的论者所指出的：“许多研究者认为，从消费者出发能最有效地在社会全部联系中讨论事实。他们很少以感知过程和意义过程为重点，而是以探讨作者、文学作品、接纳者——不管叫他接受者、消费者还是惯称的‘读者大众’一一之间的交际线为重点”。这就是说，文学消费以生产、产品与消费之间的关系为重点，而文学接受则侧重在作品阅读中的感知过程和意义过程，即读者对作品形象及其意蕴的把握与再创造。

总的来说，文学消费与文学接受的关系既有相互联系、打通的一面，又有不能互相替代和差异的一面。文学消费的含义较为宏观与宽泛，它可以包括文学接受阶段，但单用文学消费的概念却无法阐述清楚文学接受的特点与丰富内涵。因此，二者的关系可以表述为：文学消费是文学接受的必

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备条件与初级状态，文学接受是文学消费的现实延伸与高级状态；文学消费包括但并不等于文学接受，文学接受是文学消费的最终完成与价值实现。

第二节文学接受及其主客体条件

一、文学接受者的素质

文学接受与传统文艺学中“文学欣赏”或“文学鉴赏”的概念既有联系又有区别。文学接受是指对文学作品进行阅读、欣赏与再创造的一种特殊的审美精神活动。它包括着文学欣赏或文学鉴赏的基本涵义与特征。但是，文学鉴赏是以欣赏对象即作品为中心的，而文学接受则与20世纪70年代开始活跃起来的接受美学相联系，主张在文学接受过程中以读者为中心。由于它们的理论背景不一样，因此在理解作品与读者关系时侧重点也产生差异。接受美学作为美学理论的一个派别，特别重视对艺术接受过程中阅读主体再生产、再创造特点的研究，认为作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中、等待着人们去发现的“神秘之物”。接受美学的理论家姚斯曾说：“一部文学作品，并不是一个自身、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质、它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响。使本文从词的物质形态中出来，成为一种当代的存在。”这就是说，文学接受具有“对话性”特点，作品离开读者主观的参与、评价与创造，其意义是不可想象的。因此，文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、以把握文本深层意蕴为目的的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验基础上对文学作品的价值、属性进行主动选择、接纳或扬弃的过程。

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文学接受的性质表明，接受者作为主体具有自主性与能动性。然而这种文学的自主性与能动性并不是生而有之的，也就是说并非每个人都会无条件地成为文学接受者。文学阅读与欣赏决不是少数优秀者的专利，每个人都是潜在的、可能的文学接受者，但要使文学接受现实化、具体化，接受者必须具备一定的内在素质，然后才能成为与作品对象发生交互作用的主体。文学接受者的内在素质是个性化和分层化的，由此造成接受过程与效果的不同。无论是理想的读者还是普通的读者，进入接受的高潮状态还是一般状态，都需要接受者符合一些基本的和普遍的素质要求，即达到一个“入门线”。具体地说，文学接受者应具备以下三方面的内在素质：

（一）接受者的语言文字能力

文学接受必须具备一定的语言文字能力。文学是语言的艺术，文字符号是作家思想的载体与作品的显现形式，断文识字是阅读的前提条件。对于文盲来说，文学作品只是一堆废纸，文字是无意义的符号，它们无法成为他精神活动的对象。美国读者反应批评的代表人物费什在回答“谁是读者”问题时列举了三条要求，其中两条与语言文字能力有关：“（l）能够熟练地讲写成作品本文的那种语言；（2）充分地掌握‘一个成熟的……听者在其理解过程中所必须的语义知识’，包括词组搭配的可能性、成语、专业以及其他方言行话之类的知识（亦即作为适用语言的人和作为语言的理解者所具有的经验）。”一个合格的读者，不单要认识文字，还要掌握语法规则，具有语言的阅读与理解能力。一个不能熟练地掌握英语的中国人，不能成为莎士比亚、狄更斯英语原著的读者。一个不懂古代汉语词义与语法的现代人，阅读不加注解的《诗经》也会是一件麻烦事。一个北方方言区长大的文化人看《海上花列传》，会被吴语方言的人物对话搞得似懂非懂。因此，识字只是语言能力的基础，对于阅读文学作品而言，更重要的是语义知识、语法规则、语用习惯与语言经验。它们构成了一个读

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者必须的语言综合理解能力，是特定的语言环境长期熏陶和相当程度的语文教育训练的结果。

（二）接受者的文化基础和思想水平

文学接受者应该具有起码的文化基础和思想水平。文学是社会文化系统的一部分，是特殊的审美文化。它与文化的其他领域保持密切的联系，包容着诸如哲学、宗教、历史、道德等方面的多种信息与内涵。同时，文学作品既是作家思想的载体，又深深地渗透着民族文化精神和社会时代意识。因此，文学接受者面对的是兼容并蓄的文化复合物。他作为主体，要与对象形成响应关系并进入对话状态，必须具有相应的文化知识和一定的思想水平。正如鲁迅所说的：“读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普遍的大体的知识，而思想和情感，也须达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”虽然文学作品也起着传播文化知识与思想的作用，但它却不是分门别类的人文学科的初级读物或教科书。在作家的心目中，事实上是把能与之进行文化与思想沟通的人列为潜在读者的。这种预设便是对接受者人文素质的某种规定，也使理解作品必需的一些知识前提变为作家与接受者共享共知的契约内容。比如，《西游记》之于神话知识、宗教知识，《三国演义》之于历史知识、政治知识，科幻小说之于科学知识，哲理小说之于哲学知识，都需要接受者拥有一定的相关知识的“底线”，不然的话则疑虑丛生、不忍卒读。明朝陈继儒曾在诗中感叹道：“少年莫漫轻吟味，五十方能读杜诗。”其言外之意是：人生经验、文化底蕴和思想修养是读懂杜甫诗词的必备条件。

（三）接受者的审美能力

文学接受者应当拥有基本的文学审美能力。在审美化的接受活动中，接受主体感受、理解、想

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象艺术美的修养与能力是十分重要的。主体缺乏审美能力，对象也就不成其为对象，即对主体而言不再是一件艺术品，二者不能形成审美的互动关系。马克思早在《1844年经济学——哲学手稿》中曾指出“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人，对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐，也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”由此可见，一定的审美修养与能力是艺术接受活动得以实现的前提。

具体到文学接受，接受者需要有文学兴趣和一定的文学知识，相应地养成文学阅读习惯并不断积累文学经验。更为重要的是，接受者应该按文学的方式阅读文学作品，用审美的眼光来理解审美对象。这种阅读前的“先人之见”是文学审美能力的重要尺度。读者反应批评的另一位代表人物卡勒，对支配阅读行为的读者的潜在能力与接受方式作了阐释，他认为：“文学作品具有结构和意义，其原因在于人们用一种特定的方式来阅读它，在于这种可能的特性，隐藏在对象自身之中，被运用于阅读活动中的叙述原则所现实化了。”这就是说，文学作品的结构、意义、特性只是一种潜在的可能的因素，只有当读者按文学的特性与叙述原则去解读它时，这种可能性才转化为现实性，作品才真正成为文学作品。因此按文学的方式阅读、理解文学作品是作品被理解被接受的先决条件，是作品与接受者之间的约定俗成的规则与默契，同时也是接受者的文学知识、经验与修养综合而成的文学能力的显示。没有这种文学能力，离开文学的特性去理解文学，在接受活动中就会遭遇障碍。例如，“白发三千丈”，“山，离天三尺三’，这里的数量词显然不是实词，而是运用夸张的手法创造出富有美感的艺术想象空间的一种虚指。这种诗歌“语法”在创作中屡见不鲜，属于文学常识。但是，假如读者按照日常生活经验的方式把它们当作客观描述语言来挑剔，指出其错误与不可能，那就要闹出文学笑话，反证明了自己未能进入文学接受者的角色，只接触到日常语言符号体系，进入不到更深一层的文学语言体系。总之，文学接受者必须具备基本的文学素养和能力，才能按文学的方式

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和惯例去领悟文学作品的审美文化内涵。

文学接受者的内在素质是逐渐形成、不断提高的。它既是阅读文学作品的必备条件，又在文学阅读中生长与改善。在这个意义上，文学接受活动身兼素质考试与素质培养的双重功能，是全面提高接受者素质的有效途径。

二、作为主体条件的接受心境

语言文字能力、文化基础与思想水平、文学审美能力构成了文学接受者的必备条件，使他能够顺利地阅读一切可能的文学作品。然而，当接受者面对具体的文学作品将要阅读时，还有一个接受心境的问题，即他以怎样的心境去投入即将展开的接受过程。如果接受者虽具有必备的素质，却不能处于适当的心境，文学接受活动仍会无法进行。因此，接受者的主体条件包括两个方面：一是内在素质，二是接受心境。前者是一般的能力准备，后者是特殊的心理要求。

所谓“接受心境”，是指文学接受者在阅读前与进人阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态。它会直接影响到接受者的阅读行为与接受效果。一般情况下，接受者如果心境不好或不适当，他就不能建立起与接受客体之间的通路，他的审美情感就会受到抑制，接受活动也就不会产生。马克思说过，忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。可见一定的接受心境是重要的和不可缺少的。具体地说，文学接受心境要满足以下三个方面的条件。

（一）接受者的兴趣

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接受者要对具体的文学作品有兴趣。接受者光有一般的文学兴趣还不行，还必须有针对某一部文学作品的特定的兴趣，如此阅读才能现实地进行。一般而言，接受者总是先从某种渠道得到有关某部作品或多或少的信息，从而激发起阅读兴趣。如书刊目录、内容提要、评论文章、友人介绍、课堂推荐、报纸上的争议、出版者的广告宣传、作家传记、文学作品的排行榜等等，都会有意无意中提供某部作品的相关信息，而接受者是在大量文学信息的过滤中，排出那些唤起自己阅读兴趣与冲动的作品，在个人有限的闲暇时间内进行主动的阅读。也有随意浏览、偶尔发现某部作品的情况，但作品的体裁、篇名、作者等最概要的先期信息，仍然影响到它与接受者的需求是否沟通，并决定着接受者是否有阅读下去的兴趣。接受者对某部作品产生兴趣的原因是多方面的，可能是因为某个作家有特殊的风格或某部作品知名度较高，可能是由于大众传媒的介绍与推荐，也可能只是出于对某种体裁、题材的喜欢，甚至仅仅因为某个篇名的有趣或悬念。接受者兴趣的策动，总是有关具体作品的先期信息激发与引导的结果；但兴趣的真正建立，还须作品的先期信息、后期信息与接受者的阅读动机、需求相呼应。否则，阅读即使已经进行，也可能半途而废。兴趣的中断或丧失仍然构不成完整的接受心境。

接受者的阅读动机与需求是多样化的，各种不同类型、不同层次的作品满足着因人而异的兴趣。阅读动机主要有以下三种：第一，审美和娱乐的动机，为了情感上的审美享受与精神上的愉悦、娱乐、消遣等目的而阅读；第二，求知与受教的动机，为了拓宽视野、增长经验与提高思想道德水准而阅读；第三，批评与借鉴的动机，批评家为了评论作品，作家为了学习创作技巧，一般读者为了提高写作能力，都属于这一类。接受者可以有自己个性化的专注于某一方面的阅读倾向，也可以在同一部作品中体现自己多方面的兴趣，还可以在不同的作品中分别实现自己不同心境下的需求。卢卡契说过：“在权威的伟大的文学旁边，还有一种如此众多的空洞的纯惊险性的文学。不要错误地认

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为，这种文学只为‘没有教养的人’所阅读，而‘优秀人物’只专心于现代伟大的文学。情况恰巧相反。现代的名著之所以被阅读，一部分是出于义务感，一部分是出于对作品所表现（尽管表现得很薄弱并且经过歪曲）的当代问题的重大兴趣；但是，为了消遣，为了娱乐，人们就贪读侦探小说了。”

（二）接受者的审美心态

接受者需要暂时与现实生活拉开一定的距离，以保持一种审美的心态。文学作品是一个虚构的世界，一片想象的审美天地。接受者要进入其中，就要摆脱纷繁俗务的干扰，暂时忘却自己周围的世界与人事，凝神贯注于作品。这就是一种与审美对象契合的审美态度，一种充分地投入到作品的意义世界中去的自由的心境。叔本华曾提出对待艺术品的最恰当态度是“纯感觉鉴赏的完全无欲望状态”的“静观说”。布洛在20世纪初又提出了影响深远的“距离说”。布洛认为，只有心理上有了“距离”，对眼前的对象才能做出审美反应。这里，“距离”有两层意思，即既要与现实生活、现实功利态度拉开较大的距离，又要与审美对象即作品保持尽可能缩小的距离，也就是要暂时远离现实而不断逼近作品。布洛说：“无论是在艺术欣赏的领域，还是艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界。”如果接受者与作品的心理距离太近，那就会把作品中虚拟的人物、景象与日常现实混同起来，没有与个人实际利害的功利欲望拉开一定的距离，从而丧失了审美的鉴赏态度。鲁迅就曾批评过这种现象：“中国人看小说，不能用赏鉴的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的脚色。所以青年看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居；而年老人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害的打算，别的什么也看不见了。”反之，如果心理距离太远，接受者抱着事不关己、无动于衷的漠然态度，更多地停留在自己的日常生活与思

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考中，那就迈不进作品的世界，也就谈不上审美享受了。

我国古代文论中的“虚静说”从另一个角度强调了这种审美的接受心境。刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神”；唐代司空图在《诗品·冲谈》中主张：“素处以默，妙机其微”；都是强调要有静默的心境，才能感知、体验与领悟到作品的审美内涵。当然，接受者完全超越现实功利，彻底地沉浸在“虚静”之中，也是夸张的说法或难以做到的。正如戴维·普劳尔在《审美分析》一书中指出的：“排除了任何干扰的一心一意的审美关注是难得存在的，即使有过这种专注于唯一对象的时刻，作为唯一审美对象的世界，也是十分罕见的。”接受者的心境，应对作品持着若即若离的态度，入乎其内又出乎其外。这就先需要接受者与自己周围的世界及现实功利、杂念在某种程度上相脱离，进入作品虚拟的审美世界后，又能与现实生活及自我存在作相关的自由联想。

（三）接受者的对话愿望

接受者要有与作品及作者对话的愿望。阅读是接受主体主动、自主的精神活动，也是接受者与他人及外部世界交往、交流的一种方式。从根本上说，阅读作品出于自觉或不自觉的与他人（包括作者与作品中的人物）精神对话的需要。阅读决不是为了简单化与单向的接受，它同时必然包涵着接受者对作品的内容与形式、作家的思想与情感、人物的性格与命运等发表自己见解的动机。尽管“发表”往往以内心独白或自言自语的方式进行，却揭示了阅读活动的对话性特点。接受美学的理论家姚斯曾从接受者对文学作品的语言作主观性地解释这一角度来论证这一特点：“‘词，在它讲出来的同时，必然创造一个能够理解它们的对话者’。文学作品的这种对话性特点也建立在语文学理解

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与本文的永恒对抗的基础之上，而不可简化成一种事实的知识。”这就是说，文学作品需要解释，需要接受者在多义中“工作”。字、词、句尚且如此，人物、主题、意义就更需要对话了。所以，法国学者伊夫·谢弗莱尔说：“一部作品被接受的方式，即被阅读、解释、领受或拒绝的方式。”接受意味着主观评价，也是接受者与作品、作者全面对话的过程。

持有对话的愿望对接受者的心境来说是重要的。尽管事实上对话总在发生，但接受主体自觉或不自觉却会产生接受效果的较大差异。自觉的对话意识是种主动的姿态，它不仅使接受者处于与作品、作者平等的地位，而且有利于自由、愉悦心境的保持与个性创造力的发挥。

三、作为客体条件的文学作品

文学接受是现实的具体进行的阅读、欣赏活动。如果作为接受主体的读者与作为接受客体的文学作品之间没有某种适应性，不能建立起一定的联系，那么文学接受仍只是纸上谈兵。郭沫若在他的《（女神）序诗》中曾这样写道：“你去，去寻那与我的振动数相同的人；你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。”这是作品呼唤适合它的读者，同样，读者也呼唤适合他的作品。超出读者现实需求、口味与能力的文学作品，读者可能一辈子都不会去阅读。因此，文学作品要成为有意义的接受客体，必须具备相对于读者而言的一定的条件。具体有以下三个方面。

（－）满足接受者的阅读需求

作品必须满足接受者至少某一方面的阅读需求。读者的需求因思想水平、文化基础与文学修养

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的差异而有所不同，但往往又是多种动机因素并存、混和的。优秀的文学作品能够满足不同层次的读者多方面的需求，一般的文学作品也应满足某一层次的读者至少某方面的需求。美国文学理论家沃伦曾指出：“在象荷马或莎士比亚的这些一直受人赞赏的文学作品中必然拥有某种‘多义性’，即它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西……在莎士比亚的一部戏剧中：头脑最简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那些具有更高的理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含的意义。”经典作品的伟大在于它的包容性与雅俗共赏性，所以歌德称之为“说不尽的莎士比亚”。

当下文学有高雅文学与通俗文学之分。高雅文学有时又称纯文学、美文学、严肃文学、精英文学，是一种典雅精致的、具有较高思想艺术价值的文学类型，主要服务于社会上文化修养较高的阶层；通俗文学又称大众文学，是一种通俗易懂、流行畅销的文学类型，富于娱乐消遣功能。它们分别满足着不同层次读者的不同需要。这既是分化也意味着互渗。匈牙利学者豪泽尔说：“应该看到，精英艺术可以吸引广大的、未受过良好教育的社会阶层，而通俗艺术也可以取悦于文化要求较高、有审美眼光的知识分子。卓别林的艺术是扎根于大众化音乐厅和马戏团的，但喜欢他的艺术的人来自所有的社会阶层，他的名声首先应归功于制造了关于他的天才神话的知识分子。”这说明读者的需求是多元复合的，文学作品至少应在某一层次或某一方面适合这种需求。

（二）一定程度的可理解性

作品必须具有一定程度的可理解性。文学接受是信息传递、精神沟通的活动，文学作品如果对

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接受者而言是难以理解的或不可理解的，就会形成阅读障碍而使接受活动无法进行下去。战国时期的宋玉在《对楚王问》里写道：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿薤（谢）露》，国中属而和者数百；其为《阳春白雪》国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵（征），国中属而和者不过数人而已。”这个著名的例子揭示了这样的道理：接受活动的前提是作品对接受者而言具有可理解性。当然，可理解性并不意味着文学作品必须能够让接受者全部理解或彻底理解。事实上可理解性处于理解与不理解两端之间，拥有很大的弹性与摆动幅度。也就是说，文学作品至少要让接受者能部分理解，并以理解部分为基础，对未解部分产生兴趣并去努力理解。

文学接受活动中往往有这样的情况，接受者既对难以理解的作品丧失兴趣，也对一览无余、过于理解的作品产生失望。读者乐于接受的作品，其可理解性常常在理解与不理解之间的某个临界点上。接受者既懂又不懂，知其一而不知其二，从而兴趣倍增、一读再读，并充分调动主体能力，展开创造性理解的思维活动。形式主义文论家什克洛夫斯基主张诗就是“把语言翻新”、“使语言奇异化”：但是诗歌语言如果过于新奇、反常规与令人惊异，也就削弱以至丧失了可理解性。所以美国文论家沃伦修正了奇异化（又译陌生化）理论他认为；“华兹华斯和柯勒律治两人相互关联地从不同方面努力‘使语言奇异化’，一个使熟悉的语言奇异化，另一个则把奇异的语言通俗化。”文学作品应有的可理解性，就存在于熟悉与陌生、通俗与奇异的张力之中。

（三）符合接受者的艺术趣味

作品必须符合接受者的艺术趣味。文学接受是审美文化的精神活动，它不仅要求读者与作品之

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间在思想与情感上呼应、沟通，同时也需要两者在艺术趣味上的契合、一致。当作品呈示的趣味与读者距离过大甚至相悖时，读者就会弃之而去。读者由于思想性格、文化修养、审美能力的不同，会形成自己在文学接受中特有的审美趣味与偏爱。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“慷慨者逆声而击节，酝籍者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”指出了不同性格的人会有不同的趣味，从而对不同审美特质的作品产生发之内心的感应。艺术趣味有不同的方面，如不同的文学样式、体裁，不同的流派、风格，不同的表现方法、技巧，都会体现出不同的艺术趣味。但是总的来说，文学作品的审美价值与品味是有差别的，接受者的审美经验与艺术感受、鉴赏能力也是分层次的，因此艺术趣味有一个是否相符合的问题。一般来说，接受者要求特定的文学作品的艺术趣味一致于或稍高于自身的审美品味与水平。这样，文学作品能够引导接受者审美经验与能力的投入，接受者也能在愉悦的审美享受中提升自己的趣味与能力。歌德曾说；“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培养成的。”这是他个人的经验之谈。现代美学家克罗齐也讲了另一句名言：“要了解但丁，我们就必须把自己提升到但丁的水平。”因此，文学作品应符合接受者艺术趣味的倾向与程度，过高与过低都会导致接受的失败。

第三节文学接受过程

一、期待视野与预备情绪

文学接受是一项特殊的审美与文化的精神活动，是读者与具体作品碰撞、沟通、契合的双向互动过程。文学接受从总体上说，发生于读者对作品的阅读。然而，作为接受主体的读者，他在阅读之前与之初的心理准备、心理状态，将对即将或正在进行的接受过程产生极大的影响。读者投身于

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接受过程时，他的头脑并不像英国哲学家洛克所说的是一块意识的“白板”，而是已经具有了一定的生活经验、文学素养与阅读准备，已经进入了前理解与前审美的精神状态。接受主体心理的这种准备状态或初始状态，我们可以从读者期待视野与预备情绪的角度加以探讨。

（－）期待视野

所谓期待视野（expectation horizon），是指接受者在进入接受过程之前已有的对于接受客体的预先估计与期盼，是读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的欣赏水平与接受要求在具体阅读中的表现。读者的期待视野是一种“前理解”的心理状态，是文学接受活动的基础。

“期待视野”的概念是接受美学创始人之一的姚斯提出的。姚斯认为：“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间与终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现。在审美经验的主要视野中，接受一篇本文的心理过程，绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现……这一新的本文唤起了读者（听众）的期待视野和由先前本文所形成的准则，而这一期待视野和这一准则则处在不断变化、修正、改变，甚至再生产之中。”这段话有几层意思。首先，读者在阅读之前已经先有了各种生活经验与文学经验，就文学经验而言，它是读者在以往的文学阅读中受熏陶或被训练的结果，由此形成一种经验性的视

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野。其次，读者的经验视野在阅读作品之初被作品唤醒，并以此为基础对作品及以后的阅读产生期待，希望作品能够符合、满足他的期待。再次，作品可以使读者的期待视野得以实现，也可能与之发生脱节或冲突，如果是后者，则读者的期待视野可能固守，也可能修正或改变。

读者的期待视野受到他的思想与生活经验、文学阅读与审美水平、特定的接受动机与期望值等方面因素的制约，因此，期待视野可以具体分为文学的期待、生活的期待与价值的期待三个层次。

文学的期待是指读者对作品的艺术形式与审美特质方面的期待，包括作品的文学性、文体、表现方法、结构技巧、语言特点、艺术感染力等。读者这方面的要求与期盼，是以他过去的文学经验与能力为依据的。以往的阅读经验告诉读者，什么是文学作品，什么是诗歌、小说、散文、戏剧，这些“前理解”就构成了他对正在阅读的作品的注意中心与心理期待。比如小说应该有人物与情节，诗歌应该分行与押韵，文学作品应该有形象性与情感性等等，这是基本的又是必须满足的文学期待。更深入更细分的则是对作品艺术与审美要素的期待了。过去的文学阅读训练出读者一定的审美能力与鉴赏水平，使读者能够以此为基础生长出诸如结构、语言、技巧等具体的审美期待。

生活的期待是报读者对作品生活内蕴与思想意义方面的期待，包括作品的题材、主题、情节、故事的发展、作家的意图等。文学作品是审美的意识形态，是社会生活的再现与表现，它总会具有或多或少的生活容量和思想容量。文学读者深知这一点。他在阅读之先，个人经历赋予他的生活经验与思想倾向不但是阅读的动力之一，同时也是产生对作品内容方面期盼的源泉。读者会以此为理解前提，要求并衡量作品内容的合理性与思想深度。比如，读者在阅读古典名著《红楼梦》时会对作品“百科全书式”的内容和深刻的反封建主题产生期待；阅读过程中也会对书中的主要人物贾宝

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玉、林黛玉等人的命运和最后结局有所想象、预测与期待。正如姚斯所说：“一部新作品的读者能够在较为狭窄的文学期待视野中感知它，也能在更为广阔的生活的期待视野中感知它。”

价值的期待是指读者从接受动机与需求中产生的对作品价值的整体期待。在接受活动终结时，读者会对作品价值作出或好或坏或一般的主观评判。但是，读者在阅读前就会对作品的价值有一种预先估计并产生相应的阅读期待，如相信它是好作品而把它当好作品来阅读，认为它是一般水平的作品而不寄予过高的期望。读者的这种价值预估受到先前阅读的影响。例如，谌容的《人到中年》是成功之作，受到广泛赞誉，几年之后她又发表了《人到老年》，读者就往往会以《人到中年》所达到的水准与成就来要求和衡量《人到老年》这种价值预估是接受动机与需求的具体表现，并对接受完成后的评判产生微妙而深刻的影响。心理学家曾进行过这样的实验：要求参加实验的大学生对两段作品做出评价，并事先告诉他们，第一段作品出自英国文豪狄更斯的手笔，而另一段则由不知名作家写成。实验结果显示，由于提示影响了大学生的价值预估，他们对第一段作品大加赞赏，而对第二段作品严厉挑剔。事实上后一段也是狄更斯所作。这个例子说明，读者的期待视野既可以正向地使作品增值，也可以逆向地使作品贬值。

（二）预备情绪

如果说期待视野强调接受主体先前的经验，那么预备情绪则突出读者最初的审美感受。所谓“预备情绪”，是接受者从现实关注向文学接受过程跃进的中间环节，是读者受作品基本特质的激发而产生的一种特殊的情绪，是一种“前审美”的心理状态。

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波兰哲学家、现象学美学的主要代表人物英加登首先提出“预备情绪”的理论。他指出：“在对某个实在对象的感觉过程中我们会为一种或许多特殊性质所打动，或者最终为一种格式塔性质（如一种色彩或色彩的和谐、一支曲子、一种节奏、一种形状的性质等）所打动，从而把注意力完全倾注在这种特质上，这是一种基本特质，它对我们并不是平淡无奇的。正是这种基本特质在我们身上唤起一种特殊情绪，我们姑且称它为预备情绪，因为正是这一种情绪引出了审美经验的过程本身。”预备情绪是文学接受者从日常生活的实际态度与研究态度向审美态度的转变，是审美经验的初始阶段与准备状态。由于它的出现，文学作品才成为审美对象，接受过程才开始运行。

具体地说，预备情绪具有三个特征，即审美性、朦胧性与期望性。它们彼此衔接，又在一定程度上交叉互渗，由此构成接受初始的三个阶段。

首先是审美性。文学作品中的某个打动读者的性质使读者产生了一种初发的审美情感。读者暂时中断了他与周围现实世界的联系，一定程度上对头脑中的日常生活经验进行压制或脱离，从而从现实关注、现实态度向审美关注、审美态度过渡。预备情绪最初是由文学作品的形象、情感、想象等审美因素引起的一种激动状态，比如一首诗歌直观的形式与富有诗意的题目打动了读者，一篇小说的内容简介、章回目录或开头的悬念吸引了读者，一部电影最初几个镜头展示的社会背景与人物个性使观众欲罢不能，都会使读者（观众）进入接受者的角色，产生预备审美情绪。

其次是朦胧性。读者最初对打动他的文学作品的审美特质的经验是停留在感受与直觉层面的，他与文学作品直接的情感交流处在萌芽状态与朦胧、含混的水平。也就是说，读者感觉到作品整体的基本性质或多种因素吸引、打动他，却无法明知“完形”的结构与多因素的关系，读者的审美心

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理状态尚是一个朦胧的“场”。这就是读者对接受客体感觉过程中的“格式塔性质”。英加登在阐述预备情绪时指出：“我们最初不清楚这究竟是种什么性质，只是感到受它的吸引，不由自主地去注意它，在直接接触中、在直觉中去掌握它。这种激动通常还包含着一阵由以上性质引起的愉快的惊奇感。或者不如说，尽管我们还没有来得及对以上特质作出清晰的判断，就已经对它感到惊奇了。”

再次是期望性。有了审美态度与审美情感，继而在直觉的观照中朦胧地把握了客体对象，接着就到了预备情绪的第三个阶段，即产生了一种掌握文学作品审美特质的冲动与期望，希望通过对这种审美特性的巩固掌握与深入体验，来满足读者自己的审美需求，扩大由阅读而带来的喜悦。预备情绪既包含了审美的情感要素，也带有期望的性质。正因为读者寻求进一步把握作品与满足自己的急切期望，预备情绪才充满了审美活力与各种创造性理解的可能性。

总之，期待视野与预备情绪是文学接受过程之前与之初的读者心理状态，它们为接受活动的深入提供了主体方面的动力与基础。

二、接受者审美心理结构的同化与顺应

（－）接受者的审美心理结构

在文学接受活动中，不同的读者会对同一部文学作品作出不同的审美反应，甚至得出完全相反的审美评价，其原因在于读者审美心理结构的差异性。也就是说，接受主体与接受客体审美关系的建立，有赖于主体审美心理结构的中介。诚如瑞士心理学家皮亚杰（Jean Piaget， 16～1981）

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指出的：“存在着一个为大家承认的一些认识论理论所共有的公设，即假定：在所有认识水平上，都存在着一个在不同程度上知道自己的能力（即使这些能力被归结为只是对客体的知觉）的主体；存在着对主体而言是作为客体而存在的客体（即使这些客体被归结为‘现象’）；而首先是存在着在主体到客体、客体到主体之间起着中介作用的一些中介物（知觉或概念）……关于认识的头一个问题就将是关于这些中介物的建构问题……”

正如文学作品的多种审美因素结成自成格局的网络一样，文学接受者拥有的审美体验、知觉与概念也是以结构形态存在于他的内心的。所谓“审美心理结构”，是指接受者原有的文学知识、审美趣味以及阅读过的作品所构成的比较稳定的心理图式。“结构”最大的特征是它的整体性，即结构内各要素是有机结合的，整体大于各部分之和。也就是说，接受者面对作品时，他的文学知识、审美趣味、阅读经验并不是单独发挥作用的，而是协调一致地以整合的功能对作品作出审美反应。一般来说，审美心理结构包括个人性与集体性两个互相渗透、交融的审美层面。

审美心理结构首先是个人性的。每个接受者阅读的范围、数量、体验都不尽相同，文学知识的来源、种类、深浅也人各有异，审美趣味更因经历、个性、观念不同而千差万别。因此审美心理结构包容着诸多的个体因素，显出不同的整体面貌。电影导演郑君里在《角色的诞生》一书里引用过一位演员的描述，她在读了《北京人》剧本后对愫方的形象产生了一系列非常个人化的审美感受：“那有点像我刚听罢一节哀怨而寂寞的小提琴的独奏，我在不知不觉中迷失在一种凄寂的暮霭中，那氤氲（阴晕）的气流似乎在散布着一种心灵的味觉——辛酸，和沾在舌尖上的一点点微甜……我开始看见一个模糊的黑色的身影在眼前掠过，接着也许是一瞥幽柔的眸光，也许是一丝隐默的微笑，也许是耳边依稀听见的一声悠然的叹息，也许是心头流过的一股凄寂……”这位女演员敏感、细腻、

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雅致的审美趣味，视觉、听觉、味觉与文字符号打通的感受能力，以及音乐、表演、文学的知识交融，都显示出审美心理结构的独特的个人性一面。

审美心理结构的集体性层面则是接受者受到时代文学风尚、民族审美文化积淀与艺术惯例的影响而形成的。它的存在体现了接受者与作品之间事先达成的某种默契，使某一具体作品成为众多读者的审美对象有了可能。其中，艺术惯例作为审美心理结构的既成部分具有重要意义。艺术惯例理论的完善者乔治·迪基认为：“它由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类系统所构成，而每一个艺术门类都具备那种能授予客体以鉴赏资格的惯例的背景。”“惯例”即为“每一个门类系统都是为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术品来呈现的一种框架结构”。因此，不仅是艺术家和艺术作品，就是艺术接受者也都“惯例化”了。以此观照文学，则可以说接受者在原先文学知识的帮助下，在阅读过的文学作品的熏陶中，懂得了关于文学体裁、结构、技巧、语言等明显特征的“惯例”，并被训练出按“文学惯例”的方式去阅读与接受作品。他知道应该怎样去把握和理解作品、应该主要去寻找什么，比如面对一部小说，接受者以前的阅读经验会暗示他：小说是虚构的，小说主要由环境、人物、情节构成。于是，他不会把小说当成真人真事，不会把第一人称叙述者当成作家本人，不会把注重力集中在语言的凝炼、节奏和意象化上。“惯例”体现了创作的某种规则、作品的某种特性、阅读的某种定势与习惯，同时也是它们之间沟通的必要前提。

对于审美心理结构来说，个人层面显示了它的独特性与偏爱性，集体层面则意味着它的公共性与沟通性。两者不同比例的交渗融合，造成其错综复杂又丰富多彩的具体形态。

接受者的审美心理结构一旦形成，就会具有较大的稳定性，并导致一定的思维定势与接受套路。

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然而它又不是一成不变的，它会在接受实践中作出自我调整，不断地丰富、修正以至根本性改变自己，从而呈现出一个动态的建构过程。这就是结构的转换性与自身调整性。皮亚杰说：“从结构这个术语的现代含义来讲，‘结构’就是要成为一个若干‘转换’的体系，而不是某个静止的‘形式’。”

（二）审美心理结构的应对方式——同化与顺应

接受者的审美心理结构对文学作品采取两种主要的应对方式，即同化与顺应。所谓“同化”，是指在接受过程中，接受者总是把具体文学作品整合到他原先就存在的审美心理结构之中，当作品的信息与结构相一致时，审美心理结构就得到强化与巩固。同化是接受者首先采取的本能性的心理行为，他总是从既有的审美心理结构出发，去领会、解释与评价作品。比如，对现实主义美学原则情有独钟的读者，总喜欢把作品纳入到社会生活的反映与再现这一模式中去理解，探究人物是否典型、情节是否符合生活逻辑、细节是否真实。如果这是一部现实主义作品，那么接受者不仅能顺利地理解、消化、吸收作品的内容与形式，而且读者的审美心理结构也会得到又一次满足与验证而更加自信。还有另一种情况，即作品中出现了一些读者所不熟悉的新的审美因素，但在总体上或主要方面还是与读者的审美心理结构合拍的，那么读者的结构就会同化那些新因素以丰富和补充自己，在原有基本格局不变的基础上形成一个新结构。比如，拉美魔幻现实主义、结构现实主义，意大利新现实主义电影，前苏联的社会主义现实主义，我国新时闪的新写实小说，这些作品中的新因素都可能被整合、吸收到一个以现实主义为特征的审美心理结构中去。

当文学作品在整体上或某个主要方面与读者的审美心理结构不一致时，结构的同化方式就会严重受挫而无法进行下去。这时会出现两种情况：一是读者放弃阅读、排斥作品，接受活动有始无终；

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二是读者的结构由同化方式改换为顺应方式，接受活动继续进行。所谓“顺应”，是指在接受过程中，接受者的审美心理结构．与具体文学作品中的新因素发生严重的不一致，结构无法同化作品，只能通过启我转换来适应作品的新情况，作品对原有审美心理结构起改变与更新的作用。如果说同化是让作品适合结构，那么顺应是让结构适合作品。这是结构与作品互动的两种方式。一般来说，顺应总是同化失败后的选择。但在审美心理结构的形成阶段或不稳定的状态中，顺应占据着重要甚至主导的地位。

顺应在文学接受活动中是经常发生的。顺应的前提是对读者而言陌生、新鲜的创新性文学作品的存在，是那些内容与形式上都突破“艺术惯例”的审美因素的出现。1830年雨果《爱尔那尼》的上演就是一例。雨果在此剧中将美与丑、悲剧与喜剧、王与盗、婚礼与坟墓等富有刺激力地加以对照和冲突，甚至以挑战旧剧的姿态把尸体搬上舞台。当时旧剧的拥护者恪守“不准表现丑”的古典美学观，法国上流社会流传出一句口头禅：“到法兰西剧院去笑《爱尔那尼》！”据雨果夫人回忆：雨果认为“有了新的艺术，就要有新的观众”，“要请青年人、画家、雕塑家、音乐家、印刷家们来赏鉴他的作品”。果然，青年艺术家们顺应了他的美丑对照原则，甚至在大街上写满“维克多·雨果万岁”的口号。我国新时期文学初始阶段关于“朦胧诗”的争议也很有典型性。当时有篇文章《令人气闷的“朦胧’》（朦胧诗因此得名）率先对发表于《诗刊》1980年第一期上的《秋》提出责难：鸽哨的音调何以会成熟？气流怎么会发酵、酿酒？阳光怎样扫描信息？长期以来，狭窄的艺术视野和传统的表现方法培植出凝固的审美心理结构。这种心理定势包括每一个比喻都必须把喻体和本体交代得清清楚楚，每一个想象都应该降低到符合读者经验中那些踏熟了的路径，每一个词组搭配方式都以读者是否熟悉、能否立即理解其意义为标准，每一个主题都能一目了然地在诗的词句中找到。这样的审美结构是无法应对朦胧诗的。但不久以后，许多当初反对过朦胧诗的人也渐渐熟悉与适应

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了它的象征手法与语言组合的奇异，审美心理结构有了改变与更新，并能以新结构去同化小说、话剧中具有现代主义倾向的文学作品。这就是结构对新作品、新文学现象的顺应。

任何文学接受活动都是接受者审美心理结构与作品审美信息相互作用的过程，也是审美心理结构自我调节和逐步建构的动态过程。皮亚杰曾指出：“认识的获得必须用一个将结构主义和建构主义紧密地连结起来的理论来说明，也就是说，每一个结构都是心理发生的结果，而心理发生就是从一个较初级的结构过渡到一个不那么初级的（或较复杂的）结构。”因此，结构意味着建构。审美心理结构正是通过把不断涌现的新作品或作品中的新因素结合进自身而得到更新与重建。即使仅仅把新东西置放在结构中的知识系统而不是趣味系统，即使对新作品的态度或反对或容忍但根本谈不上赞赏，那么结构也得到了丰富和扩充。

在审美心理结构的动态过程中，同化与顺应是双向运动的建构关系。也就是说，同化与顺应互相包容、互相转换。同化在结构的基本格局不变的情况下吸纳了新因素，也是某种程度上的顺应；顺应并不是原有结构的推倒重来或彻底遗忘，它通常只是让新引入的因素占据主导地位，而让旧结构的部分退据次席，即改变结构的成分及内部关系，最终新结构也必然具有同化倾向。因此，同化导向顺应，顺应又回归同化。双向建构的结果，接受者的审美心理结构从低级到高级、由简单趋丰富不断演进。

三、召唤结构与接受的创造性

（－）召唤结构

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召唤结构（Appellstruktur）的概念是由接受美学的主要代表人物、德国的伊瑟尔（Wolfgsng Iser， 1926～）首先提出的。这里的“结构”不是特指文学作品形式要素之一的结构，即作品内部的组织构造和总体安排，而是泛指文学文本的潜在结构与图式化框架，包容内容与形式的诸方面。伊瑟尔认为：“文学作品有两极：可将它们称为艺术的和审美的；艺术的一极是作者的本文，审美的一极则是由读者完成的实现”，“作品本身既不等于本文，也不同于本文的实现，它必须被确定为两者之间的中途点上。”因此，召唤性（召唤读者实现文本）就成为文学文本最根本的结构特征，文本结构就是召唤结构。

伊瑟尔强调召唤结构中有许多“空白”。所谓“空白”，就是指文本中未写出或未明确写出的部分，它们是文本中已写出部分向读者暗示或揭示的东西，有待于读者在阅读过程中去填补与充实。他举例说：“情节线索突然被打断，或者按照预料之外的方向发展。一般故事集中于某一个别人物上，紧接着就续上一段有关新的角色的唐突介绍。这些突变常常是以新章节为标记的，因此，它们被明显地区分开来。”这就造成情节上的中断或空白，但这种空白又意味着“一种寻求缺失的连接的无言邀请”。也就是说，需要读者把情节链条的缺环补上。

在伊瑟尔之前，波兰哲学家、美学家英加登已提出关于文学作品“具体化”的理论。他认为：“文学艺术品（像通常的每件文学作品那样）必须区别于它的具体化，这种具体化是对作品进行个别阅读的结果”。而“具体化”的客观依据，则是作为“纯意向性客体”的文学作品必然具有许多“不确定点”。首先，一部文学作品有限的词句无法再现客体所有方面的性质，只能直接地确定某些部分并间接地暗示其余部分。其次，即使已经确定的东西也不是所有成分都十分清楚的，这些成分特有的细节仍是不完整不确定的。再次，作家在再现生活、描写人物时，为了使他认为重要的特征更为

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突出，故意使不重要的东西处于模糊状态，以免分散读者注意力。文学作品本质结构中的这种不确定性，有待于读者在阅读中予以具体确定，这就是接受活动中的“具体化”与创造性过程。

因此，作品的召唤结构，是指留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文学作品本身。作品的“空白点”主要指内容上的某些空缺。作品的内容通常具有现实的实体特征，读者也总是把它当作真正的、实在的个别事物来解读的，然而无论作家的描写如何具体、丰富、细腻，与生活中的实际人物、事件相比它又总是不完整、不全面和留有许多空白、空缺的。这种空白存在于作品人物、情节、环境、景物、情感等各个层面。作品的不确定性主要指意义的多义、含混与相对性，包括词语、意象、故事、主题等含义的不明确与潜在的多种理解的可能性。文学语言本身就具有一定的模糊性，文学特殊的形象表达方式也使形象的含义含蓄、多义与富有弹性，作家的思想不仅有复杂、含混以至悖反之处，而且词不达意、言不尽意、故意隐蔽或模糊其意义的情况也是经常发生的。作品的具体化是指接受者在阅读中完成作品、实现作品的创造性的接受过程。接受者对作品不确定的意义加以确定，对内容的空白点加以填补与充实。使潜在的、未被实现的文本转换成已经理解的、具体实现了的文学作品。也就是说，接受者对作品的“召唤”作出了积极主动与创造性的回应。

（二）接受者的创造性阅读与理解

召唤结构与作品的具体化表明，文学作品发表之后，文学活动并没有结束；只有经过接受者的创造性阅读与理解，作品才真正具有了现实的价值与艺术的生命。因此，作家创作出文学作品，只是完成了创造任务的一半，另一半则留给接受者去具体完成。作家创作作品是创造活动，接受者阅读作品也是创造活动。由于接受者的创造是建立在作家创造的基础（即作品文本）之上的，所以一

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般称之为再创造。在再创造活动中，接受者投入自己的生活经验与思想情感，将抽象的文学符号转换为脑中具体的艺术形象，对具体形象加以补充、丰富与改造，进而对形象的内涵与作品的意蕴进行再理解与再评价。具体地说，接受者的创造性体现在以下三个方面：

首先是作品形象的具体化，即接受者对作品形象的再现、补充、丰富与改造。读者阅读文学作品是一个想象与联想异常活跃的心理过程。读者通过再造性想象复现符合于文学描绘的形象，如人物、景物、场面、生活环境等等，同时，联想机制又将读者已有的生活体验与经验纳入其中，使形象更趋丰富与更具个人主观色彩。对作品文字未描绘而仅仅作了提示、暗示的内容，读者会依据已描绘已确定的内容去加以猜测与虚拟；对于作品的空白与缺失，读者则在自己生活经验与阅读经验的基础上借助于创造性想象去填补与充实，使形象更丰富更完整。形象的具体化实际上是形象的再加工与再创造，它已经不可能完全等同于作者创造的形象，而且也因接受者主体条件的不同而千差万别。所谓“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”，就是指形象具体化过程中接受者改造与再造形象的不同结果。鲁迅曾经说：“作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者的心目中也形成了这人物的模样。但读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔扎克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。”可见读者与作者心目中的形象是不同的。读者不可能纯客观地接受作者所描写的形象，而必然要进行主观创造。此外，对形象“空白点”的填补是再创造的一个重要方面。例如鲁迅的短篇小说《孔乙己》，描写了孩子（酒店伙计）眼中孔乙己生活的几个片断。叙述者视野之外的孔乙己现实遭遇的具体、详细、真实情况，读者是不得而知的。孔乙己的最后命运、是否死了也是一个悬念。这些空缺都需要读者去想象、丰富与充实，结果就在作品基础上再创造了一个孔乙己。

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其次是作品情感的再度体验，即接受者将作品中的人物情感与作者情感转化为自己的具体情感。接受者在阅读中，感受到作品中人物的丰富情感和微妙的内心世界，也体验到作者或直接抒发或含蓄于形象之中的情感状态。这种感受与体验，决不是刺激——反应式的作品信息的单向传递与照搬，而是读者情感投入与参与的双向交流的心理活动，是读者以主观情感态度回应作品的情感评判过程。因此，这是对落实于文字的情感的具体化，是对作家已体验过的情感的创造性再体验。列夫·托尔斯泰曾说：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”他正确地指出了文学活动是作者的体验与接受者的再体验的结合，但对再体验的创造性却未能充分认识。事实上，接受者的体验尽管是受感染的结果，却并不等同于作者的体验。再度体验是接受者特定经历、心境与情感态度充分参与并自我表现的一种创造活动。唐代诗人白居易的名篇《琵琶行》就是一个例证。他聆听歌女琵琶曲而“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿！”但他感叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”却并非歌女或琵琶曲所拥有的情感，而是他主观情感的创造。他联想到自己怀才不遇、正直受贬的遭遇，在再体验中寄托自我感伤的落寞情怀。同样，接受者如今阅读这首诗，也会因时代的变迁与个人情感经验的不同，而在再体验中烙上自己的印记，寄托自己的情怀。

再次是作品意义的“合理误读”，即接受者对作品含义的创造性理解与主观评价。从某种意义上说，接受者对文学作品的理解总是一种“误读”。因为它不可能与作者的原意完全重合，它总是作品潜在的多义性、不确定性的一种选择，它总带着读者经验、思想与认识理解水平的印记，它总是不可避免主观性的一次创造性理解活动。美国学者霍拉勃曾指出：“曲解——或径用布鲁姆自己的词汇：‘误解’——被看作是阅读阐释和文学史的构成活动。我们决不可能像传统批评相信的那样去复述一首诗或‘接近’于它的本意，我们最多只能构成另一首诗，甚至这种系统的再阐述也总是一

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种对原诗的曲解。”但是，误读也应具有合理性，并控制在一定的限度内，那些彻底背离作品、完全自由发挥的叛逆性误读也是不可取的。合理而有限度的误读是指接受者对作品涵义富有创造性的理解与发挥，它既不完全受作品本身的束缚，又在原文的基础上提出某种有节制的异见与新解。其理想方式诚如英加登所言：接受者必须“通过欣赏时的共同的创造活动，使自己像通常所说的那样去‘解释’作品，或者如我所爱说的那样，按它的有效的特性去重建作品……在这种情况下才产生了我称作艺术作品的‘具体化’的东西。于是，一方面艺术作品是艺术家的意向性活动的产物，另一方面，作品的具体化则不仅由于观赏者对作品中有效存在的东西的能动作用而成为一种重建，而且也是作品的完成及其潜在要素的实现。这样，在某种意义上作品就是艺术家和观赏者的共同产品。”

理解是评价的前提。对作品含义的解释其实已经蕴含了接受者的观点。当接受者重建起作品的意义系统时，他的评价早已渗透、预设在其中了。鲁迅在论及《红楼梦》时说：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”不同的接受主体从不同的立场、角度看出不同的内容与意义，从而得出不同的主观评价。如果避开对这些评价作出评价，单就作品意义的具体化来说，那么他们的评价还是符合创造性理解的特点的。

第四节 文学接受效果

一、审美效果与文学功能

文学接受活动是读者个体化的审美体验过程。它大致上包括准备、发展、高潮、实现等几个阶

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段。所谓“审美效果”，是指接受者在审美体验的高潮阶段或实现阶段所产生的直接或间接的一系列心理效应与最终成果。审美体验的直接效果包括审美、娱乐、情感方面的获取与升华，间接效果是指知识、思想方面的拓展与提高。审美效果是文学接受效果的重要构成部分。

首先，审美效果与接受者的阅读动机和审美需要密切相关。一个接受者如果具备了接受文学作品的审美能力，却缺少阅读具体文学作品的欲望和动力，那么他仍然不会主动地介入文学接受过程，当然也谈不上获得审美效果了。接受者的审美欲望与需求有两种准备状态：一是无意的关注与阅读，如偶然接触或随意翻阅某部作品，这时他的欲望处于潜在的、朦胧的状态；二是有意的关注与阅读，接受者根据自己的需要寻找到对应的作品，他的审美欲望是明确、自觉和突出重点的。然而在接受活动中，无意注意往往会转化为有意注意，作品会唤起接受者的某些欲望或明确欲望的方向，使审美体验导向高潮。接受者的审美欲望可以有方向和重点，但一般来说，它总是多种动机并存的复合结构。批评家达文在巴尔扎克《十九世纪风俗研究》序言中说：“一部想象的作品，无论多么超然，绝不仅仅是思想对它感兴趣；单是一串合乎逻辑的观念或一套感受的正确的原则是不够的；心和想象也要求它们的一份，人们引起他们的喜爱，使他们恋恋不舍，只有等到人物重新出现他们才能心满意足，为了在每一章中碰到同一女主人公，他们才把全书读完。”这是文学接受的经验之谈。聚焦于女主人公身上的兴趣，既包括思想、认知方面的探求，也蕴含着审美、娱乐、情感上的享受。因此，从审美动机与审美效果的关系看，审美效果是接受者受审美欲望与期待的驱动，主动介入接受过程的结果，它的表现方式是多方面的。

其次，接受者的审美效果又与接受客体即文学作品的社会功能相联系。文学是人的精神创造的产品，总是带有一定的目的和意义，具有一定的审美价值。它满足接受者的审美欲望、期待与需求，

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并多方面地影响接受者的心理与生活。孔子在《论语·阳货》中说：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”在孔子看来，诗歌能够激发情感，能够帮助人们观风俗之盛衰，也能团结人们与针砭时弊，还可以改善人际关系与增长知识。这里提到的文学的广泛的社会作用，正是文学作用于接受者之后产生的多方面的审美效果。从接受客体来说是文学功能，从接受主体来说是审美效果。审美效果是文学功能的具体实现。效果与功能之间，有结构的相同与层次的对应关系。尽管审美效果以文学功能的现实存在为前提，但离开了接受者与具体的接受过程，文学的功能与社会作用是无法实现的。因此，审美效果不能因为它与文学功能的同构对应关系而被简单化地认为是被动接受与被作用的产物，审美效果同时也是接受者用审美欲望、期待、需求对文学作品及其功能主动观照、选择、吸取的结果。总之，审美效果是在接受主体与客体之间既主动又受动的双向活动中产生的。

接受者的审美体验是一种内涵丰富的精神活动，是感知、想象、情感、理解、评判等一系列复杂的心理活动互相交织的过程。它深深地融入文学作品构成的各个层面与各种要素，并以高潮体验与动机实现的状态反映出多方面的审美效果，也使文学作品的各种功能得以显现和社会化。审美效果具体表现在以下五个方面；

（－）精神的享受与愉悦感的获得

无论接受者是否意识到，精神享受与愉悦获得都是他潜在的、首要的阅读动机。文学作品是一种特殊的精神消费品，人们阅读它，是为了精神上的放松、休息、调节与平衡，是为了获得不同于日常生活经验与功利目的的快感和愉悦。日常生活的快感要受到个人境遇及物质条件的，往往

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是难以持久和不可重复的。文学阅读的快感则不同，接受者只要有空暇时间，他可以自由地选择能提供他不同愉悦的阅读对象，可以反复阅读、再三体验、久久回味，将快感维持在较高的水平。也就是说，这种快感是个人自控与主动期待的。此外，文学阅读体验到的快感，不是来自于某一单一的低级感官如触觉、味觉、嗅觉等的快感，也不同于视觉和听觉等高级感官的一般快感，它是以语言文字为中介、以文学形象为媒体的综合性快感，它不仅调动人的各种感官的感受功能，而且心理结构的各个层次如欲望、情感、想象、理解等也参与其内。多种心理因素共同作用的结果，使接受者体验到的愉悦感比日常生活更普遍更强烈。这也是人们不满足于日常快感经验而喜读文学作品的原因。恩格斯曾经说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的田间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗（敲）瘠的田地变成馥郁的花园”。这就是文学的娱乐功能与消遣作用。它使读者消除生活和工作中的紧张和疲劳，暂时忘却现实的束缚与种种烦扰，从而沉浸到一种无比愉快的精神境界中去。

（二）情感的宣泄、补偿与升华

文学接受是一种强烈的情感体验活动，接受者会依据自己的情感需要与受文学作品的感染程度而产生种种的情感变化与反应，其主要方式就是宣泄与补偿。宣泄是指接受者某种被压抑的情感通过作品的渠道得到排遣与疏导，从而导致心理的平衡和愉悦。接受者在现实生活中，会因为自身与周围世界的利害关系而形成多种多样的功利性欲望。这些欲望不可能得到现实的全部满足，有的立刻被放弃和遗忘了，有的却潜存下来，形成某种情感压抑。这种受压抑的情感具有一定的心理能量，当它逐渐淤积而找不到出路时，就会引发心态的失衡与变异。文学作品的“煽情”与感染作用，使接受者感同身受，某种被压抑的情感在重复激发中得到宣泄，因而减轻了这些情绪的内心压力。悲

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剧唤起人生的不幸感和同情之泪而冲淡接受者的内心痛苦，生活中的受挫者吟诵前人忧郁、感伤的诗句来排遣自我情感，都是这方面的例证。所谓补偿，是指接受者在现实生活中缺乏的情感体验借助文学作品得到弥补和替代性的满足。人的情感体验是有限的，而情感需求却是多方面的。当接受者在现实中感到情感贫乏或需求受阻时，文学作品能够使他得到假想的满足和欲望的达成。据西方学者的阅读调查与研究结果表明：“女读者之所以爱读罗曼司，是因为罗曼司使她们能够暂时地摆脱为人妻为人母的琐碎事务……罗曼司还为这些家庭主妇们提供了一种逃避现实的机会。她们从罗曼司中得到的是希望、安慰和知识。”文学的补偿作用既使人暂时满足，又使人长久地不满足，但它开阔了接受者的情感世界，使他体验到生活中无法体验到的情感。

情感的宣泄与补偿必然导致情感的升华。也就是说接受者的自然情感、生活情感与作品中的情感合二为一，上升到一种艺术情感。它意味着对现实情感的解脱或超脱，同时又使现实情感得到净化、丰富与提高。文学对接受者情感体验潜移默化的陶冶作用，证明它具有情感功能。

（三）认识空间的拓展

一部文学作品就是一个自足的艺术世界。它包容着社会生活方方面面的信息，传递着人物个性、命运和内心世界丰富的内蕴。接受者通过阅读文学作品，可以开拓视野，增长知识，认识人生，提高观察生活、理解现实的能力。正是在这个意义上，黑格尔说：“实际上艺术是各民族的最早的教师”，的赫尔岑认为：“歌德和莎士比亚抵到整整一所大学”，而车尔尼雪夫斯基则指出：文学是“人的生活的教科书”。《红楼梦》被称为中国封建社会的“百科全书”，单人物就出现六百多人，举凡名句俗谚、诗词韵文、典故引语、官制礼仪、地理经济、宗教哲学、风俗游戏、服饰饮食、园林建筑、

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生物医药、陈设器用等，几乎各种知识应有尽有。巴尔扎克的《人间喜剧》包括九十六种长篇和中、短篇小说，分为风俗研究、哲学研究、分析研究三部分，风俗研究又细分为私人生活、外省生活、巴黎生活、政治生活、军人生活、乡村生活六个方面的场景，以至恩格斯说他从中学到的东西，“比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。这就是文学的认识功能。接受者在专注的审美享受中，随意地接触到各种知识，好奇心与求知欲得到满足，认知范围与能力得到拓展，提高。

（四）人格境界的提高

接受者阅读文学作品，不仅是情感体验与认识成长的过程，同时也是一个思想上受熏陶、受教益的过程。面对文学作品中表现出来的善与恶、真与假、美与丑，读者总是与自己的生活、思想相对照、相比附，从而唤起心中的是非感和道德感。高尔基的自传体小说《在人间》塑造了初涉入世的“我”，他生活困苦却养成了读书的嗜好，“书籍使我变成不易为种种病毒所感染的人。我知道人们怎样相爱，怎样痛苦，不可以逛妓院。这种廉价的堕落，只引起我对它的厌恶，引起我怜悯乐此不疲的人。罗庚保黎教我要做一个坚强的人，不要被环境屈服；大仲马的主人公，使我抱着一种必须献身伟大事业的愿望。”这个事例说明，文学阅读可以使接受者的心灵得到净化，人格变得高尚，思想境界获得提升，人也在一定意义上成为新人。法国启蒙思想家狄德罗强调文学的戒恶劝善作用，他说：“只有在戏院的池座里，好人与坏人的眼泪交溶在一起。在这里坏人会对自己犯过的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶……那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效”。这是因为文学特殊的审美方式，使观众不由自主地进入规定情景与是非标准，唤起他心中的人性和

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良知，从而影响他的思想和今后的行为。这就是文学的教育功能所达成的效果。

（五）审美能力的提高

接受者都具有一定的审美能力。审美能力实现所获取的审美愉悦与娱乐性的快感不同。娱乐性快感偏重于作品内容方面的接受，如情感的宣泄和补偿所产生的愉快心情。审美能力则主要是作品艺术形式的把握和品析能力，由此产生的愉悦较多地属于形式感方面。因此，文学的审美功能与娱乐功能是既有联系又有区别的。一般来说，审美是较高层次的娱乐活动，需要一定的审美观照能力，以接受与理解作品的形式化美感为主；娱乐则是大众化、粗浅化的审美，较少受到审美准备和训练的，并以消除自身的紧张和疲劳为主。文学接受既可以使接受者享受到一般的精神自由的快乐，也能够使接受者形成更为敏锐和细腻的审美能力，丰富与提高自己的审美趣味，享受到特殊的形式美感与审美性愉悦。例如，新时期先锋小说以形式的追求为主旨，努力开拓艺术想象力的可能空间。但这些作品往往玄奥难懂，令一般读者望而却步、不忍卒读。但是，如果接受者对博尔赫斯的“迷宫小说”有一定的阅读经验，对西方后现代主义的“无体裁写作”有所了解，对当代叙事学关于叙事方式、技巧、策略的理论略有所知，对马尔克斯（Rene Marques，1919～）《百年孤独》首句中的“多少年之后，多少年以前”的著名叙述语式不感到陌生，那么接受者就能在先锋小说中获取较多的审美愉悦，就能使自己的审美能力与趣味得到进一步提高与丰富。这就是文学的审美功能，它使接受者的审美意识与形式感觉大大强化，更具多样性。

文学接受的审美效果主要指以上五个方面。它们有的是审美体验发展与高潮阶段的即时性效果，如精神享用和快感获得，情感的宣泄与补偿；有的则是审美需求、期待实现后的长久性的效果，如

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认识空间的拓展，人格境界的高尚，审美能力的提高，它们将影响今后的阅读，甚至改变接受者的人生轨迹。

二、心灵沟通与社会交往

（一）心灵共鸣与文化认同

在文学接受的高潮阶段常会出现这样的情况：接受者被作品通过形象表达出来的情思强烈地打动，引起了思想感情的回旋激荡，他爱作者所爱、憎作者所憎，或者与作品中的人物同悲欢、共休戚。这种读者与作品之间实现了活跃的情感交流及对应关系的阅读心理现象，通常被称为“共鸣”。共鸣原是物理学上的名词。声学上的共鸣原理是指两个振动频率相同的物体，其中一个振动了，另一个在激发下也会振动发声。文学接受活动中的共鸣则是以作品为媒介的不同心灵之间的共鸣。因此，心灵共鸣的含义是指在文学接受过程中接受者与作家或作品中的人物产生的情感沟通，也指不同的接受者在阅读同一作品时产生的大致相同的激动、兴奋的审美体验。

当读者的感情经验与作品所表达的感情相通或相似时，读者就会进入心灵共鸣的境界，产生强烈的审美接受效果。读者与作品之间的这种心灵沟通，可以是全面的和细致入微的；也可以是范围有限却又是重要的和有深度的；可以发生在读者与作者之间，也可以形成于读者与作品中某个主人公的感应关系；既是作品对读者的感染与诱发，同时又是读者对作品内涵的主动深化与再创造。《红楼梦》第二十三回《〈西厢记〉妙词通戏语，〈牡丹亭〉艳曲警芳心》中一段描写，非常典型地说明了文学接受中的共鸣及心灵沟通的双向性：

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这里黛玉见宝玉去了，听见众姐妹也不在房中，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角外，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶然两句吹到耳朵内，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣……”黛至听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年……”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜……”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身生在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢两无情”之句；再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句；又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句：都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。

《牡丹亭·惊梦》里的几句唱词深深地打动了黛玉，激发起她与杜丽娘的心灵沟通与共鸣。但是，壮丽娘伤春的爱情苦闷没有黛玉的感慨深广。黛玉幼年丧母、寄人篱下，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，她对人情世态的了解胜过一直生活在幽闺中的杜丽娘，她在爱情中遭受的挫折、打击与苦闷、忧伤也比杜丽娘更强烈更深刻。因此，事实上黛玉是以自己的情怀增补了杜丽娘的内心世界，既是心灵共鸣，又是对人物形象的再创造。

心灵共鸣的另一层含义是指不同时代、不同民族、不同阶级或阶层的接受者，当他们阅读同一部优秀文学作品时，也会产生大致相同或相类似的情绪激动和审美体验。马克思、恩格斯对莎士比亚、巴尔扎克的作品评价甚高，列宁喜欢杰克·伦敦的小说《热爱生命》，曾多次称赞《红楼

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梦》，这些例子不仅说明他们与各自喜爱的作品产生了共鸣，而且还意味着他们与喜爱这些作品的不同的接受者之间存在着以作品为媒介的心灵沟通。尽管他们对作品的见解有独到的深刻之处，但他们由作品而激起的兴奋的审美体验，却可能与许多一般的读者大同小异。精神分析学派的代表人物荣格曾从心理学角度阐释了不同接受者之间的心灵共鸣。他认为歌德的名著《浮士德》“接触到某种在德国人灵魂中发出回响的东西，也就是一度被雅可布·布尔克哈特称为“原始意象’的人类导师和医生的形象。人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，一旦时代发生，人类社会陷入严重的谬误，它就被重新唤醒。每当人们误入歧途，他们总感到需要一个向导、导师甚至医生”。这就是说，《浮士德》包含了德国民族甚至全人类的世代相传的信息，因而能激起不同时代、不同民族的接受者的共鸣。荣格还进一步描绘了这种共鸣的心理状态：“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”这种激动、兴奋的审美体验，是不同的接受者在阅读同一作品时共有的。一般来说，接受者与作品的共鸣是接受者之间共鸣的基础，后者是前者无数次重复出现后的必然结果。共鸣的两种含义是相互关联的。

共鸣产生的根本原因主要有两个方面。其一是人性情感的相通性。喜怒哀乐，人皆有之。亲子之情，异性之爱，朋友之谊，祖国之恋，故乡之思，童年之化等等，都是相通的人性情感形式。人们如果处在相近似的生活境遇，往往就会产生相似的具体情感。李白的一首小诗“床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡”，千百年来一直激动着不同时代、不同阶层的读者，原因就在于此。其二是审美体验的共同性。人类的审美知觉与感受能力有相同的一面。不同时代、不同民族、不同阶层的读者对美的事物与形式也会产生相似的“共同美感”。比如宋代女词人李清照的《声声慢》，一开头连用了“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四个叠字，其语言的自然、新奇、独创的

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美感，能唤起不同读者相似的审美体验而激发共鸣。

心灵共鸣主要是情感经验与审美体验因相似相近而引起的感应与沟通。心灵的沟通是多方面的。除了情感、审美的层次，还有观念、认知的层次。这就是文化认同。所谓文化认同，是指通过文学接受而产生的作家与接受者、接受者与接受者之间对某种文化价值的相同或相近的评价。

文学作品总是具有一定的文化品格与文化内涵，总是渗透着作者对这种文化的价值、意义的个人判断与评价。而且，作者总是试图把读者引导到他的价值立场上来，成为他的文化价值观的接受者和知音。接受者对作品的阅读也有“一种基本要求：读者们要知道，在价值领域中，他站在哪里。——即，知道作者要他站在哪里”。当读者的价值观或价值倾向与作者接轨时，他就会感到思想上的融合与心灵上的贴近，就会加固、强化自己原有的价值立场并对作品的文化价值作出肯定性的评价，从而重建起强烈的文化认同。

鲁迅的《狂人日记》表明了他对中国几千年封建文化的价值评判和文明进化论的价值观。他在致许寿裳的信中说；“《狂人日记》实为拙作……偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是隐喻性意象，野蛮人的习俗和原始性的文化传统分别构成了它的喻体与喻本。一方面是真实发生过的人吃人现象；从古时候吃易牙的儿子到吃徐锡林、吃狼子村的恶人，这些都是中国尚未割断原始脐带的证明。另一方面“吃人”意象又表达了纲领性的象征意蕴：在“歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字”的历史里，“满本都写着两个字是‘吃人’！揭示出中国几千年封建传统文化的半原始性本质。因此食人者意象跳出了作为文化构成之一的风俗意义，而上升为整个文化形态的象征。与此对立的是狂人形象。在狂人看来，人

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类社会分为两类，一类是吃人的人组成的社会，另一类是不吃人的人组成的社会；前者是中国四千年的历史和现实，后者则属于中国的将来。鲁迅从人类社会都沿着野蛮的“原始”向文明的“现代”这一进化轨迹演变的价值观，判定中国封建文化的原始性与无价值。这一“深刻的片面”表现出的彻底的反封建思想，通过文学接受得到了几代人的认同，并在接受者大众之间形成广泛的共识。接受者对《狂人日记》的文化认同，并不表明他们先有了与鲁迅同样的深刻思想，而是因为他们具有了接受和认同这一思想的前提条件，即他们都与鲁迅一样相信人类社会与文明是历史地进化的，都具有反封建的欲望和现代化的需求。如此才能“同声相应，同气相求”，把自己的思想提升到鲁迅的认识境界。事实上，文化认同往往是基本一致而非完全相同。尽管接受者中不乏鲁迅的崇拜者，但他们中的大多数恐怕只会认同封建社会与文化“吃人”，而不愿承认“中国人尚是食人民族”。

（二）社会交往

从更广泛与更本质的意义上看，文学接受达成的效果便是人类的社会交往。文学的社会性与交际性是通过文学接受活动实现的。任何阅读体验都具有作者、作品中人物与读者之间含蓄的对话，任何文学作品都隐含着与不同时代的读者心灵沟通的势能。因此，文学是人际交往的重要工具，而作品中的意象与人物，则是可交际的最小单位。也就是说，文学作品的交际模式与交际性提供了交际的可能，心灵共鸣与文化认同使交际活动在接受高潮中得以实现，而文学接受的最后效应则是广泛的社会交往以及交往中普遍社会价值观的确立。所谓文学的社会交往，是指通过文学接受而形成或传播普遍社会价值观的过程。

在人类的原始时代，作为文学源头的神话与仪式就起着组织社会生活、进行文化教育和建立普

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遍规范的巨大作用。“原始宗教的研究表明，神话与祭礼这两种表现方式是紧密结合在一起的。祭礼活动也就是以一种戏剧的形式与神话相一致。”“原始祭礼实际上是原始部族成员之间实行最大规模交际的手段。因此在原始宗教范围内，祭礼仪式占着最显著的地位，它是原始社会中作用最大的一种‘宗教语言’，宗教教育往往是通过祭礼仪式来实行的。在原始部族中普遍存在的‘成人礼’仪式，实际上就在起组织社会生活，进行宗教教育的作用。”原始部族中普遍的禁忌、信仰和人际关系规则就是通过神话、仪式这些“前文学”接受活动而形成、传播和强固的。孔子“兴观群怨”中的“可以群”，揭示了文学接受的社会性与交际性，它可以把个别的分散的接受者整合进更大范围更具共同性的社会群体之中。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，日‘思无邪’”（《论语·季氏》），则指出文学在建立接受者之间普遍规范的作用，将文学的社会交往中确立起来的原则推广至整个社会活动与人际关系的调适。

在人类的社会交往方面，法兰克福学派第二代领袖、德国思想家哈贝马斯曾提出他的“交往行为理论”。他认为，社会交往是通过语言进行的人际交往，体现了具有普遍价值的“交往理性”。具体地说，交往理性包括真实性（理论理性）、正确性（实践理性）和真诚性（审美——伦理理性）。语言交往既包含了这三种不同的理性要求，又呈示了这三种理性成分的联系与统一。假如所说的话语都是谎言（与事实不符），违反了社会认同一致的规范（说话者的道德信条与此相悖），对别人采取毫不严肃（不真诚）的态度，那么语言便失去了作用，人与人之间既不可能达到相互理解与沟通，也不可能取得认同与共识。事实上，哈贝马斯关于语言交往行为的三种基本有效性前提，也就是文学的真、善、美的要求。文学接受是借助于作品并通过语言进行的人际交往行为，是人类的社会交往的重要形式之一。它的突出效果便是在作者与读者、读者与读者之间建立起心灵沟通的桥梁，达成真、善、美方面的普遍性共识，为更深广的社会交往提供多元社会价值观趋同、整合的基础。因

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此，文学充当人际交往的特殊话语，必将有助于一个社会或语言共同体的成员达到对客观事物的共同理解，建立大家认同一致的伦理规范，保持和谐的人际关系，强化情感与审美的交流。这也就是文学接受活动最广泛最深刻同时也是最持久的效果。

第五节文学批评

一、文学批评的意义

文学批评是在文学接受的基础上，以一定的理论和方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。文学批评与文学接受之间存在着密切联系与内在融通。文学批评既是广义的文学接受现象的一部分和文学接受活动的一种表现方式，同时它又是文学接受过程的深化与高级形态。

文学批评与文学接受都是对文学作品的创造性阅读、理解与评价，但二者在对象范围、接受特征和知识背景等方面仍有所不同。

首先，文学接受的对象通常只限于文学作品，而文学批评虽以作品为主要对象与基本出发点，却往往涉及更广泛多样的文学现象，如文学思潮、文学流派、文动、文学纷争等，需要在较为宏观的审视中把握具体作品，或者将具体作品的接受推进到某个文学系统的评判，甚至返身自顾地进行批评之批评、批评与反批评。

其次，文学接受突出个体性，是个人化的阅读与创造；文学批评则在一定程度上是社会性接受，

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批评者代表的不仅是个人，而且也是一定的读者群的观点。美国文论家斯坦利·菲什 （Stanley E Fish，1938－）就曾经说：“批评家有责任成为许多读者而不是一个读者，其中每一个读者又都各自具有一种由政治、文化和文学等方面因素构成的机制。”至少，批评家在批评中考虑到其他读者的存在和他们可能有的观点。

再次，文学接受者需要具有一定的审美能力，却不一定具备系统的专业知识；文学批评家却往往受过一定的职业化训练，具备了必要的理论背景、知识框架与批评方法，能够熟练地运用专业术语写作。美国文学理论家韦勒克说：“批评是理性的认识，或以这样的认识为其目的。它终极目的，必然是有关文学的系统知识，是文学理论。”

文学批评有别于一般文学接受的上述特点，使它在整个文学活动中发挥着重要的文学功能和社会作用。具体地说，文学批评的意义主要体现在以下三个方面：

（一）文学批评对作家的影响

从文学批评与作家的关系来看，文学批评对作家具有规范、引导的重要作用，是社会对文学作品的主要反馈形式之一。

批评家是通过具体作品的阅读研究进而认识、了解作家的；同样，他也是通过对具体作品的品评、分析影响作家的创作。由于批评家具有较为系统的知识修养与理论背景，他往往站在比作家更高的视点上，帮助作家更深入地认识自己的作品，提高文学创作的自觉能力。批评家对作家的了解

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有时胜过作家本人，他能够深入作家内心世界中潜意识与不自觉的层面，发现作家自我认识的盲点和被遮蔽的东西。批评家对作品深层意蕴的发掘也往往是作家未想到的却又是富有启发性的，对作品艺术价值的评估也由于置放到更大的文学系统中去考察而更显客观、中肯。因此，批评家对作家艺术潜力的确认、创作道路的总结、发展方向的建议能够起一定的规范与指导作用。古罗马的著名批评家贺拉斯曾用磨刀石与钢刀比喻批评家与作家的关系。他说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以吸取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”这就是文学批评促进文学创作的功能。

在文学作品大规模机械复制的时代，作者与读者事实上是互相隔绝的。也就是说，接受者大众对作品的理解与评价难以反馈给作者，对他产生影响与压力。文学批评则是社会反馈的主要和有效形式之一，将作品所激起的读者反应与批评信息传递给作者。批评家首先是一个普通读者，但他拥有的职业眼光和掌握的尺度又使他代表着一定的读者群及其社会性共识。而且，文学批评一般是以文本的形式见诸媒体的，它既通向作者也为读者大众所知，它预计到读者的反馈并常常以读者的代言人自居。这使文学批评通常具有公开的对话性质与丰富的社会反馈内涵。

（二）文学批评对接受者的影响

从文学批评与接受者的关系来看，文学批评可以帮助接受者深入理解作品，对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。

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文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。文学作品是一种审美的精神产品，它本身具有的价值只有在消费、接受过程中才能得以实现，也就是说作品首先要为读者所理解。一些艺术创新的作品，一些思想深刻、内涵丰富的作品，一些超出读者阅读经验和高出于读者审美能力的作品，一些需要一定的背景知识才能把握的古代与外国作品，接受者往往会产生或多或少理解上的障碍。这就需要文学批评的中介，帮助接受者更好地理解作品的思想、艺术价值。匈牙利文论家阿诺德·豪泽尔说：“没有中介者，纯粹的艺术消费几乎是不可能的，不然就是一种对艺术才能的神化。艺术风格越是发展，艺术作品新奇的成分就越是丰富，艺术消费者对作品的接受就越是困难，这时就越需要中介者的参与和帮助。”批评家以他的学识与经验，充当着文学接受的中介者角色。

文学批评还对接受者的文学观念和审美趣味起着塑造作用。批评家常常通过推荐作品、确立经典，帮助读者选择阅读的作品。古今中外的文学作品浩如烟海，鱼龙混杂，读者往往先从介绍、评论文章中获取关于作品的先期信息，然后决定是否值得阅读与阅读什么。对于有害的作品与作品中的消极因素，文学批评也能起到预警与防范的作用，提醒不良的倾向并指导正确的阅读。鲁迅说：“有害的文学的铁栅是什么呢？、批评家就是。”批评家划分作品的等级、指出作品的优劣，也就是在传播他的文学价值观念。读者的审美能力和艺术趣味，一方面受作品的熏陶，另一方面也受文学批评的引导与塑造。把接受者大众的审美价值观提升到经典文学作品的水平、接受活动中艺术再创造的层次和批评家专业的眼光，这也是文学批评担当的责任。

（三）文学批评对社会的影响

从文学批评与社会的关系来看，文学批评通过作品的分析、评价表达出某种价值观念与理想，

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从而对社会发生实际影响。

文学批评在分析、评价文学作品和其他文学现象时，必然要提出一系列的概念、观点，在其背后则有一定的学说依据与理论支撑。这些观点、理论既有艺术的、审美范畴的，也有文化价值观的和意识形态方面的。从后者来说，文学批评是一种与一定的社会意识形态深刻联系的批评话语，它通过与作品及其作者进行意识形态对话的方式张扬自身的意识形态价值，从而对社会生活产生重要作用。结构主义叙事学家托多罗夫曾论及他称之为“投射”的批评方法，即一种以作者、社会和批评家感兴趣的其他对象为方向、穿越文本的阅读方式，某些心理学批评或社会学批评都是在批评上采用投射方法的实际例子。事实上，任何批评都或多或少包含着批评者价值理念的主观投射，都或显或隐地渗透着社会意识形态的因素。即使是托多罗夫提到的“非投射”的“英美新批评派”，其批评也并非是纯形式与纯审美的，而是关注于“隐喻”及其文化内涵与社会价值。

文学批评作为一种特殊的意识形态话语，往往通过对文学作品思想意义的揭示和对文学思潮、文动理论背景的分析来影响社会的价值观念，发挥其社会作用。马克思、恩格斯对巴尔扎克、莎士比亚作品的评价，列宁对托尔斯泰作品的分析，别林斯基对普希金、果戈理作品的研究，鲁迅以杂文形式展开的文学批评，都表现出意识形态评价的效能。由于他们的观点不是用抽象的理论形式写出的，而是借助于作品人物、情节的形象分析，因而能够传播得更广、更深入人心。

二、文学批评的方式

文学批评是文学活动的一个重要组成部分。文学批评的历史不仅与文学同样悠久，而且，文学

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批评与诗歌、散文、小说、戏剧一样，都是富有创造性的文学产品的主要形式之一。有着一定造诣的批评家在文学舞台上可以扮演与创作作家同样重要的角色。然而，文学批评方式与文学创作方式是不同的，它有着自己的特点和要求。正确的文学批评方式能够生产出好的批评作品，反之，不正确的批评方式将导致不合格或伪劣的批评作品。尽管文学批评的具体运作因人而异，但批评家在批评方式的掌握上却体现出一定的惯例与规范。一般而言，文学批评的方式应包括以下三个要点：

（一）审美体验

欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美体验。

文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形象来表现人对现实的审美关系的。因此。进行以文学作品为对象的文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。也就是说，批评家应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首先应该做到。当批评家象普通读者那样进入阅读、欣赏的角色，在作品的形象世界中产生由衷、真切的审美体验之后，他才拥有了批评作品的权利。脂砚斋是我国古典名著《红楼梦》的第一位批评家。他的批评富有真知灼见，却又处处与作者感同身受，与作品中人物息息相通，在阅读中产生强烈的情感和审美体验。试举几例：在第五回“何故反引这浊物来污染这清净女儿之境”眉批云：“奇笔摅（抒）奇文。作书者视女儿珍贵之至。不知今时女儿可知？余为作者痴心一哭——又为近之自弃自败之女儿一恨！”在第二十六回黛玉“越想越伤感，也不顾苍苔露冷，花径风寒，墙角边花阴之下，悲悲戚戚，呜咽起来”分批云：“可怜杀！可疼杀！——余亦泪下。”在第二十七回《葬花吟》上眉批云：“余读《葬花吟》至再至三、四，其凄楚感慨，

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令人身世两忘。”脂砚斋的一哭一恨、又怜又疼、再三回味、身世两忘，显示出他进入了欣赏作品的佳境。脂砚斋的批评之所以被后人一再引用与研究，除了他究竟是何人及他与曹雪芹是什么关系是个谜之外，还因为他的批评是以真切的审美体验为底色的。

因此，批评家应该有较高的艺术修养与审美感受能力。一个艺术感受力迟钝的人是不可能成为好的批评家的，因为他对作品审美价值的判断是大可怀疑的。普列汉诺夫说：“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作品的好的批评家。”那些虽具有一定的审美欣赏能力却又跳过审美体验阶段、脱离作品艺术形象的具体感受和分析而对作品价值乱加评判的人，是谈不上真正的文学批评的。

（二）理性分析

理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。

文学欣赏与审美体验的主要特征是感受性。他以个人主观感受的结果为依据。即使含蕴着理性认识，也带着个人体验与情感的印记。因此欣赏与体验允许个人偏爱的存在。文学批评虽然也必须首先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但他的主要特征是一种理性的分析、认知活动。批评的目的是要对作家作品和其他文学现象作出较为客观的认识与评价，这就需要他从偏于感性的欣赏与体验上升到理性的分析与评判，要考虑和关注作品在读者中唤起的普遍的接受效果与社会反应，要个人偏爱与情感倾向在批评中的干扰或支配作用。著名诗人普希金说：“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循

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的规则、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”人们通常把文学批评归入文艺学或文学理论的范畴，其深刻的意义就在于强调文学批评是一种客观的、理性的分析与认知活动。

如果说欣赏和体验是对作品“人乎其内”；那么理性分析就是“出乎其外”。批评家既要像一般读者那样入乎其内，还要从专业的角度出乎其外，以冷静的理性眼光分析作品。《红楼梦》第48回有香菱谈诗的情节，她说：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”香菱基本上还停留在欣赏与体验的层次，未进入理性分析，具体表现在讲不出“直”字的好处。对王维的这一首《使至塞上》，批评家叶维廉却能从理性高度加以阐释：“文字向内凝缩，意义向外延展。举王维的另一种表现的例子：大漠孤烟直。虽然我们看见的只是一个景的描摹，但我们无法将之视为表面的景，它伸入烟以外的事物，和历史的联想里。首先，漠大，但是空的，除了烟以外，别无其他形态的生命，而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。‘孤’不只是‘独一’的意思，因为连风都停止了，亦是说，没有任何活动，所以又是‘孤寂’与‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活动而引向我们虽然看不见听不到，但却感得到眼前的景物之外的活动：边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾……”这段话包含着词与词、景与景外、文字与意义等多重关系的理性分析，体现了对作品的深刻理解。

（三）价值判断

价值判断，即批评家须对作品作出高下优劣的主观评价。

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批评家对作品整体价值的判断是在理解与阐释作品的基础上作出的。理解与评价是一种互相依存的关系：理解已经渗透着评价，是整体评价指导下的理解；评价则为作品的理解与阐释所证明，并是理解引导的最后结论。神话原型批评的代表人物弗莱认为文学批评有两种类型：一种是“学术式”批评，从事于尽可能深入细致的阐释与分类，有助于文学的理解和知识的积累，因而从属于科学的领域，神话原型批评即是学术式批评的典范；另一种是“审判式”批评，批评家犹如判官，做出各种肯定或否定的价值判断，如作品的高下优劣，有否阅读价值等，审判式批评属于“书评”领域，因无助于学术进步而不能归于科学。弗莱的观点实际上是重认知而轻判断，重理解而轻评价，把批评与评价截然隔离开来。事实上，神话原型学派在批评对象上是有选择的，他们总是集中阐释那些文学上的经典作品，如弗莱评论《圣经》、荣格评论《浮士德》，这表明他们有自己的价值判断，只是把这种判断预设在批评开端而不是置于批评结尾，他们对作品的主观评价是他们的“入围”标准。

批评家对作品的价值判断包括审美判断与意识形态判断，从而对作品的艺术价值与思想价值作出主观评价。作品的艺术价值是指作品通过艺术形象反映生活、表现情思所达到的形式化的审美程度，以及它对接受者具有的艺术感染力量。作品的思想价值是指作品所描写的生活中寓含的思想意义和作者对它的态度、评价，以及它对接受者具有的思想启迪的力量。批评家总是凭藉自己的价值观对作品作出判断的，从这个意义上说，价值判断带有个人性与主观性；然而批评家的价值观又是社会的某种审美趣味和意识形态的反映，因而具有集体性与客观性。总之，批评家对作品的评价与被评价的作品，共同担负着影响读者进而作用于社会的文学功能。

三、文学批评的几种主要方法

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文学批评的方法是发展的和多样的。随着社会日新月异的变化，文学批评方法的嬗变节奏也加快了。当下，一种批评方法独占批评领地的现象早已成为过去，文学批评方法的多元共存与互补竞争已经是不争的事实。我国新时期文学批评实践证明，多样化的文学批评方法给文坛带来勃勃生机，不仅大大开阔了人们的视野，而且深化了人们对文学的理解和文学的社会作用。提倡批评方法的多样化，前提是了解各种不同的批评方法。下面，我们从中国古典的批评方法、西方当代的批评方法和马克思主义批评方法这三个方面予以简要介绍。

（－）中国古典的批评方法

中国古典的批评方法主要有印象式批评、诠释式批评和评点式批评。

印象式批评。这是感想式的鉴赏式的批评，或三言二语、点到即止，或以诗论诗、用形象比喻表达感受。中国古代的诗话词话，大都属于这种印象式批评。欧阳修《六一诗话》中评周朴诗说：

“其句有云‘风暖鸟声碎，日高花影重。’又云‘晓来山鸟闹，雨过杏花稀。’诚佳句也。”至于佳在何处，则没有下文。严羽《沧浪诗话》评李白、杜甫：“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。于美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”除了点出风格，并未实质分析。司空图的《诗品》则充满比喻，如“含蓄”一节：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”诗评像诗的语言一样具有审美的不确定性的特征。印象式批评往往渗透着灵气与感悟，但失之于分析的笼统与理论的淡薄。

诠释式批评。这是以诠解词句、阐释原意为主的批评方法。我国历来有注经的文化传统，《诗经》的注解即开诠释式批评之先河。在汉代，注解《诗经》的就有鲁、齐、韩、毛四大家。后来又有注上加注的，如郑玄的诗笺，或者集各家之注大成的，如朱熹的《诗集传》。据统计，注解杜甫诗歌竟有百余家之多。诠释式批评以疏通文字为前提，因为古代作品的生活环境与语义经过历史变迁已与今日不同；其次是阐发作品的主题和作者的意图，以复原作者的本意为诠释目的。然而在作品的意义层面上，要客观地还原作者的本意是难以做到的。这不仅是因为形象大于思想而“诗无达估”，而且还因为诠释本身是个人性的理解与评价活动，难以避免批评者固有意识的参与和主观性。一个典型的例子是《诗经》的首篇《关雎》。这是一首爱情主题的民歌，但古代的诠释者认为是宣扬“后妃之德”的作品，这当然是代表儒家文化观点的一种诠释。

评点式批评。即在原作上加以批注、点评并与原作一起印行的一种批评方法，有题头批、文未批、眉批、夹批、旁批等多种多样的形式。它一般是具有较高鉴赏水平和学识功底的批评家在阅读作品时随感随写的即兴议论。脂现斋评点《红楼梦》，金圣叹评点《水浒传》，毛宗岗评点《三国演义》，李卓吾评点《西厢记》，都是运用这种批评方法的成功典范。评点式批评不是单独存在的论文著作，因而不必讲究谋篇布局、逻辑体系，有灵活自如、即兴发挥的优势。同时它又是与作品文本紧密结合、共存一体的，能够让读者互相参照、感性与理性双向接受。这种依附于作品的寄生性大大有利于文学批评的传播，为其他的批评文体与印行方式所不及。评点式批评的短小精干、有感而发、独具心得、切中肯綮（切），也是它能够附加于作品、成为作品一部分的重要原因。

（二）西方当代的批评方法

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西方当代的文学批评方法种类繁多。它们大都依据于某种文化思潮或文学理论，有自己的特色、合理性以及一定的局限与不足。下面我们择其数种，作一些简要的介绍。

英美新批评派批评。也称为本体论批评、文本批评、形式主义批评。20世纪20年代肇端于英国，四五十年代在美国批评界占统治地位。代表人物有休姆（T．E．Hulme，1883～1917）、理查兹、兰索姆（John Crowe Ransom，1888～1974）等人。他们主张作品中心论，反对浪漫主义表现论和传记批评，认为文学作品本身就是一个自足的情感与想象的世界。他们也提倡有机形式论，认为内容与形式是有机结合、不可分割的，作品本身就是活的生命体。他们还推出形式至上论，认为文学本体重在艺术形式，艺术作品等于技巧，因此重视音韵、文体、意象、隐喻、神话等形式因素的研究与批评。为此他们倡导“细读法”，所谓用放大镜阅读每一个字，注意词语的搭配、选择、句型、语气、上下文、语境，强调作品的暗示、象征、联想、言外之意、意家结构。英美新批评派现今已逐渐淡出，但其许多观点仍然在产生影响。

精神分析批评。精神分析学是心理学的一个流派，它是奥地利精神病医生弗洛伊德所开创。后来弗洛伊德把自己的理论用于文学批评，由此形成一个批评流派。这派批评首先强调泛性欲主义，用俄狄浦斯情绪来解释创作动机。所谓俄狄浦斯情绪即恋母情结。弗洛伊德认为古希腊悲剧《俄狄浦斯王》之所以打动我们，并非因为命运悲剧，正是杀父娶母的俄狄浦斯“让我们看到我们自己童年时代愿望的实现。”而达·芬奇之所以善画温柔女性的形象，是由于画家把自己对生母的感情倾注于作品人物身上的缘故。其次是在作品中发掘潜意识的象征，他们往往把作品中一切凹面圆形的东西如池塘、花朵、杯瓶、洞穴之类都看成女性子宫的象征，把一切长形柱状的东西如塔楼、山岭、龙蛇、刀剑之类都看成男性生殖器的象征，并把骑马、跳跃、飞翔等动作都解释为性快感的象征。

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总之，艺术即做梦，是人的潜意识欲望的达成。

神话原型批评。作为批评方法，它起源于20世纪初英国的仪式批评，二次大战后兴盛于北美，并在英美新批评派后占据重要地位。英国学者弗雷泽关于巫术理论的巨著《金枝》和分析心理学家荣格的“集体无意识”理论是其渊源。加拿大学者弗莱则是这派的集大成者。这派批评首先对“神话”给予宽泛解释，认为它不仅指原始神话，而且包括现代用神话思维即超现实想象方式创作的一切作品。其次是“原型”的理论，所谓原型既指原始意象、原始模式、原始题旨，也包括不同时代不同地域的文学作品中反复出现的象征性交际单位，即人物、情节或意象。而神话、原型的背后则是人类经验与集体潜意识的显现。所以这派批评在分析具体作品时，主张把作品置放到某个文学的原型系统中去考察，并提倡一种远古神话与现代作品相联系、世界不同民族文学相比较的文学上的人类学方法。

结构主义批评。结构主义是20世纪重要的文化思潮与学术思想。自瑞士语言学家索绪尔开创结构主义语言学以来，人类学、心理学、社会学和文学批评理论都深受其影响。结构主义批评认为，文学作品是一个符号系统，是完整的自我调节的实体，是按语言规律组织起来的语言的产物。因此文学批评的目的是探求主宰着具体作品的抽象结构。在他们看来，作品是由句子构成的，句子是由一些充当能指的语言符号构成的，作品本身就是一个“大句子”，可以像分析语言那样分析其结构与功能。结构主义批评的重要成果在于叙事学。形式主义学者普洛普开其先河，他从一百多个民间故事中归结出三十一种功能因素，认为不同故事是若干功能成分排列组合的结果。法国结构主义叙事学者托多罗夫、热奈特等则在批评实践中把情节、人物、事件拆成零部件，通过重新构造与组合显示作品深层的叙事结构，并探求作品的意义是如何从这些基本的“叙事语法”中产生与变

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化出来的。

接受美学批评。这派批评兴起于20世纪70年代初的德国，其代表人物是姚斯〔又译尧斯或耀斯〕和伊瑟尔（又译伊塞尔），一般认为姚斯的论文《作为向文学科学挑战的文学史》为其开端。接受美学批评的宗旨可以概括为一句话，即“以读者为中心，读者决定一切”。也就是说，它反对作者中心、作品中心，认为读者对作品的意义、内涵、影响、文学史上的地位、作家的再创作、作品价值的实现等具有决定性作用。他们对“文学作品”一词内涵的改造最能突现其思想。文学作品通常被认为是作家创造的，他们认为作品是由作家的文本与读者的创造性阅读这两个部分构成，因而是作家与读者共同创造与完成的。在美国接受美学被称为读者反应批评。从名称上看，它比接受美学更注重读者心理和更强调主观性。菲什和卡勒（Jona than Culler， 1944～）是这个学派观点比较系统，影响最大的两个代表。费希提出：“那种把读者当作一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视，并因此把话语的‘心理效果，’当作它的重心所在的分析方法”，即读者反应批评方法。

女性主义批评。又译为女权主义批评。它的基本出发点是性别与社会性别，核心宗旨是反对传统的男性中心主义的文化，是对传统价值观与文学批评传统某种程度的与质疑。女性主义批评起源于20世纪60年代西方的妇女运动，其代表人物有美国的肖沃尔特（Elaine Showalter，1941～）、米莱特（Kate Milled，1934～），法国的克里斯蒂娃（Julia Kristeva， 1941～）。女性主义批评的基本原则有以下几点；首先，批判以男性为主体的传统文化，反对性别歧视；其次，探讨文学中的女性意识，认为它与男性中心模式有区别，或者认为它应脱离男性为参照系的二元对立框架；再次，重新评价文学史、理论史和批评史，原有的是父权制话语的产物；最后，关注女作家的创作状况，倡导一种具有女性自觉性的文学阅读。女性主义批评在西方有三种流派，诚如肖沃

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尔特总结说：“英国女性主义批评基本是马克思主义的，它强调压迫；法国女性主义批评基本是精神分析学的，它强调压抑；美国女性主义批评基本是文本分析式的，它强调表达。然而，它们都是以妇女为中心的文学批评。”

后结构主义批评。又称解构主义批评或消解式批评。它是在结构主义基础上发展起来的，又是对结构主义不满和否定的产物。代表人物是法国的德里达（Jacques Derrida，1930～）、后期的巴尔特（Rolan Barthes，1915一1980），美国耶鲁学派的德·曼（kill de Man，1919～1983）、米勒（J．Hillis Miller，1928～）等人。后结构主义兴起于20世纪70年代初。它的最大特征是反对和批判逻各斯中心主义。“逻各斯”意即语言或定义，是关于正确阐明每件事物是什么的本真说明。西方哲学普遍认为，逻各斯是一种主张存在着关于世界的客观真理的观念。因此反逻各斯中心主义也就是反中心性，反元话语，反二元论，反体系性，要消解一切结构与一切真理的认识形式。后结构主义否定任何内在结构或中心，认为文学作品是一个无中心的系统，并无终极的意义，因而是一种闪烁变化的语言符号的游戏，读者的阅读则应持一种享乐主义的审美态度。美国耶鲁学派的批评家则认为，语言符号本质上是任意和虚构的，没有严格指实的意义，所以文学作品无须批评家的努力已经在自我消解，批评家的任务不过是把这种自我消解展示出来。后结构主义从根本上体现了后现代主义的文化、哲学思潮。

（三）马克思主义的批评方法

马克思主义文学批评方法是历史的观点与美学的观点相结合，是融合了历史批评的美学批评。恩格斯在1847年《诗歌和散文中“的德国社会主义》一文中指出：“我们决不是从道德的、党派的

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观点来责备歌德，而只是从美学的和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人’的尺度来衡量他。”十二年之后，恩格斯在致斐·拉萨尔的信中再一次提出：“您看，我是从美学的观点和历史的观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”由此可见，历史的观点与美学的观点是贯穿在马克思主义批评活动中的一个基本方法。

这首先是因为文学艺术是建立在一定经济基础之上的社会意识形态，文学作品都是一定历史条件下各种社会关系的产物，蕴含着具体的思想性和历史内容，因此，衡量作品的思想价值与历史作用，就需要运用历史的观点，具体地说，就是运用历史唯物主义的理论。其次，文学的特质在于审美，作品所反映的社会生活虽然融合着政治、道德、宗教、哲学等多种社会因素和历史内容，但其中的审美因素是基本的主要的因素，是如马克思所说的“人也按照美的规律来建造”的结果，因而应该用美学的观点加以审视与评价，检验作品是否符合文学的创造规律，是否具有艺术独创性与审美价值。

在马克思主义批评方法中，历史的观点与美学的观点是相互联系、辩证统一的。它既是作品思想内容的批评，又是作品艺术形式的批评；既是社会的、历史的批评，又是文学的、审美的批评。恩格斯提出的“德国戏剧具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”的要求与理想，充分体现了历史观点与美学观点的统一性。

马克思主义的文学批评方法是建立在对文学的本质特点全面把握的基础上的，体现了批评标准和批评对象性质的契合一致。美学观点与历史观点并非互相隔绝与彼此孤立，离开美学观点的历史批评，与抛弃历史观点的美学批评，都是不完整的与有缺陷的。美学观点与历史观点的统一，就是

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要求把作家与作品置放在具体的历史条件下进行审美的观照与评价。马克思、恩格斯对拉萨尔的剧本《济金根》的评论，就是运用其批评方法的极好例证。

马克思在指出剧本“所构想的冲突不仅是悲剧性的，而且是使1848～1849年的政党必然灭亡的悲剧性的冲突”之后，又批评剧本“最大的缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。恩格斯在分析剧本的历史内容时说：“在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，同时又指出艺术上观念化倾向的不足：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”他们的批评方法和见解是一致的，都是将历史批评融入美学批评，达到高度统一的境界。

本章小结

文学消费在文学活动链中具有重要作用，它是特殊的文化审美产品的消费，是既主动又受动的精神活动。文学传播经历了口头。书写印刷、电子三个阶段。

文学接受者应具有一定的内在素质与接受心境，文学作品也要符合读者的需求、水平和趣味。文学接受是一个过程，读者在接受前已有期待视野和预备情绪，接受中审美心理结构也会发生同化与顺应的变化。接受后读者则在精神、情感、认识、人格、审美等方面得到实现或提高，并在读者之间产生心灵沟通和加深社会交往。

文学批评对作家、读者、社会都会产生深刻的影响。批评方式包括审美体验、理性分析和价值

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判断。中国古典和西方当代的批评方法各有其特点，马克思主义的历史观点与美学观点相统一的批评方法则是我们应该掌握的。

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