维普资讯 http://www.cqvip.com ２（１０２年６月 第ｌ９卷第２期 烟台师范学院学报（哲学社会科学版） Ｙａｎｔａｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｊｏｕｒｎａｌ（Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ｄｒ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｉｔｏｎ） Ｊｕｎ．，２（１０２ Ｖ０】．１９ Ｎｏ．２ 试论唐宋绘画功能论的发展演变 傅 阳 华 （中国人民大学徐悲鸿艺术学院，北京１００８７２） 摘要：中国美术史上绘画功能是从认识功能到教育功能、审美功能依次受到重视的。 从唐宋时代的绘画史著作《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》所表述的功能论观点中，可以 看到绘画功能由重教育到重审美的发展演变。宋代的另一篇画论著作《林泉高致》也显示出 唐宋绘画功能论由重教育到重审美的过渡性。 关键词：唐宋绘画；绘画功能论；《历代名画记》；《图画见闻志》；《画继》；《林泉高致》；比德 中图分类号：Ｊ２０．０２文献标识码：Ａ文章编号：１００３—５１１７（２（１０２）０２—００８０—０５ 一、从《历代名画记》到《图画见闻志》和《画继》 唐宋画史中绘画功能论的变化 ——对中国画功能的认识，尽管存在不同的看法，比如有的学者认为艺术有审美、教育、认识和自娱四大 功能，＿１］（ｅ７５５）但它至少可从属于美术功能的认识功能、教育功能和审美功能三大部分。不过，中国画在 发展过程中，明显出现了认识功能的流失，因此，绘画功能实际上是在教育功能与审美功能之间此消彼 长。早在南朝刘宋时期，王微在山水画论《叙画》中就指出山水画“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流， ……”而应该作为一种艺术，“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”也就是说它应和地形 图分道扬镳，应使观者“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。” Ｊ 在人类社会的早期，绘画的功能有很大一部分是同巫术联系在一起的。中国美术史上的第一篇功 能论就是记载青铜器文饰的。《左传》云：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之 备，使民知神奸。” （‘宣公三年’’这里的“神奸”即一向被解释为巫术知识。先秦以降甚至两汉还都有以绘 画作为导引死者灵魂之用的，如年代最早的传世帛画——湖南长沙出土的战国楚墓帛画“人物龙凤帛 画”、“人物御龙帛画”均为导引墓主灵魂而作。但到了春秋时期，孔子看到明堂里的尧舜之容、桀纣之象 便分出善恶之状，遂又想到兴废之戒。［ ］（‘孔子家语’观周》 到后来三国时期的曹植、西晋的陆机进一步强调了 绘画的教育功能。①南北朝时南齐谢赫在《古画品录》中所论绘画功能：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图 可鉴。”引起人们对历史鉴戒的自觉。而宗炳与王微在他们的山水画论《画山水序》与《叙画》中，则明显 倾向于绘画的审美功能，认为山水画不是像地图一样供人认识地理地貌的。 收稿日期：２００１—０９—０６ 作者简介：傅阳华（１９７５一），女，原籍河南，中国人民大学徐悲鸿艺术学院教师，美术学博士。 ①曹植《画说》云：“观画者，见三皇五帝－莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高洁妙士， 莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，奠不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴 者何如也。”陆机云：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。”见《历代名画记・叙画之源流》。载俞剑华编著 《中国画论类编》上卷，人民美术出版社１９８６年１２月第２版，第２７页。 ・８Ｏ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 绘画功能论发展到唐代在教育功能论上形成了一个高潮。我国现存最早的一部名画著录——唐代 朱景玄的《贞观公私画录》说：“其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆 英威于百代。”张彦远的《历代名画记》更是表达出绘画与修史具有相同功能的使命感。他还把绘画与记 传、赋、颂等其他文学形式在宣扬德化方面的功能相提并论，他说： “夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述 作。’’［５］（卷一＜叙画之坶流》） 显然，这是以儒家的人世精神显示绘画“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的教化功能。他还对绘画功 能加以总结说： 故钟鼎刻则识魑魅而知神奸，旗章明则昭轨度而备国制。清庙肃而樽彝陈，广轮度而疆里 辨。以忠以孝，尽在云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。……纪传所 以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。 “云台”和“麟阁”是国家以画像表彰功臣的地方，这里明显继承了孔子观乎明堂所发的感慨，并很巧 妙地将绘画的认识功能过渡到了教育功能。张彦远非常赞同在绘画中完成对历史的记载，并融入画者 对古之君子德风的缅怀。这也就是说，在识古鉴今与有所寄托等方面，画者与观者往往能通过绘画达到 沟通。 宋代郭若虚的《图画见闻志》，紧承中国第一部绘画通史《历代名画记》，（Ｄ用意正在于力图成为《历 代名画记》一样的绘画正史。由其第一卷《叙论》之《叙国朝求访》篇中为大宋皇帝：“逮我宋上 符天命，下顺人心，肇逮皇基，肃清六合。”可以体察作者的苦心。其功能论论述赅备，兼顾全面，继承了 汉唐以来重教化的传统。他在《叙自古规鉴》一篇中指出：“盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素， 制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”并列举了汉孝武帝、汉孝成帝、汉光武帝时的四则因图绘而得讽 谏的故事，最后得出结论：“夫如是岂非文未尽经纬而书不能形容，然后继之于画也。所谓与六籍同功， 四时并运，亦宜哉。”这一观点显然与西晋陆机、南齐谢赫到唐代张彦远的功能论一脉相承。 郭若虚活动的年代，大约在宋仁宗末年至宋哲宗元桔年间，即公元ｌ１世纪后半叶。当时正是理学 初兴、文人画家与画论家大量涌现的时期，整个社会的政治及文化思潮正处于变革之中。对郭若虚的观 点的评论，也理应从这一时代大背景出发。有人在评论郭若虚的《图画见闻志》时就说它“《论气韵非师》 及《论古今优劣》两篇尤为精到之作”，“至深鄙众工，谓虽画而非画者，而独归于轩冕岩穴，自是此翁之卓 识也。” ｊ（ ’之所以有如此评论，其一是因为这些观点得自郭若虚本人对绘画史的深切反思及对当时绘 画状况的总结，较之一些、表达世俗功利的篇章显得更多真情实感；其二是因为这些论点深受 其当代思潮的影响，能够把握时代的脉搏，顺应绘画发展的趋势。例如，在《论气韵非师》一篇中，郭若虚 透露了他对绘画功能的另一种真实的看法，那就是“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺， 探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”并且将“发之于情思，契之于绡楮”的绘画比于“心印”。他引用汉代扬 雄所谓“言， Ｌ－声也，书，心画也。声画形，君子小人见矣。”来表达绘画不但有善恶鉴戒的功能，更加是人 格、内涵的外在体现。这很显然已涉及到绘画的“比德”功能。②因为这里所谓的“印”已并不一定指的是 “圣贤形象”而是泛指笔画，这笔画可以是山水，也可以是花鸟，它都能成为人之精神的一种象征，这使绘 画脱离对形象的紧密依存，更加靠向绘画主体的主观方面，这对元以降的强调笔墨以及书法用笔无疑都 是一种启示。从《论用笔得失》一篇中也可以看出作者对画家用笔背后的作画状态的关注，并将它推到 长期的人格修养的结果——“神闲意定”与“内自足”，从而在绘画中透露出人格审美的熹光。 ① 《历代名画记》列自轩辕至唐会昌元年（公元８４１年）历代画家小传，《图画见闻志》上起唐会昌元年，下至宋熙 宁七年（公元１０７４年），约成书于１０７８年。 ② “比德”是先秦儒家的一个美学范畴。是儒家将大自然的秩序及自然物质的特征导人社会人生。详见拙作： 《论先秦美学范畴“比德”在宋代绘画中显示出的选择性》，载《美术观察》２００１年第３期。 ・ ８１ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 郭若虚《图画见闻志》所流露出的对绘画功能的见解，反映出北宋画坛由绘画教化功能的关注转向 对审美功能关注的一种趋势，反映出人们更加崇尚一种对周围事物的非功利性的观照方式与心境。这 是一种具有超越性质的人生态度，从对政治教育上的权力关注到树立君子风范的道德关注，从用笔的技 术关注到对人格完善的审美关注，都在一定程度上使绘画超越了世俗功利性。对于这些超越，郭若虚是 在不自觉中完成的。郭若虚在对前代绘画精神的继承与对自己修绘画正史的责任感中，倾注了对绘画 教育功能特别是政治教育功能的重视，而在非功能论的篇章中，他却不经意透露出自己对绘画审美功能 的倾心。 显然，郭若虚《图画见闻志》的功能论虽暗合绘画的自律性，但却表达得比较隐晦、不事张扬。如果 说对于《图画见闻志》的功能论见解要经一番分析才能拨云见日的话，那么到了南宋邓椿的《画继》，其功 能论倾向于绘画的审美功能就表达地得更加明朗了，这表现在它满怀自豪地对文人画思想的接纳。 南宋邓椿的《画继》，赓续《图画见闻志》，①虽然在一至五卷以人分篇时还是将“圣艺”与“侯王贵戚” 放在首位，但对“轩冕才贤、岩穴上士”－Ｉ＇１的偏爱却溢于言表。他认为郭若虚《图画见闻志》最可取之处 就在于对“轩冕岩穴”的重视，他对郭若虚《图画见闻志》没有把这二门出来深表惋惜。因此，邓椿屏 弃了郭若虚对绘画政治教育功能的关注，使绘画对人格的关注更加纯粹起来。其第九卷《杂说・论远》与 第十卷《杂说・论近》有议有论，总断全书，流露出作者对绘画功能的认识。《论远》一节篇幅不长，却数处 提及郭若虚，是非褒贬之间已经不像郭若虚对张彦远那样的顶礼膜拜了。他对郭若虚津津乐道的绘画 教化功能只字不提，而对于逸品的提出、文人画论的高妙等加以强调。可见，汉唐至北宋源远流长的绘 画教化功能论到此遭受到前所未有的屏弃，使人对绘画的教化功能论顿生“江河日下”之感。 Ｊ（髓 宋代两部绘画正史，都很受文人画思想的影响。宋代文人画理论对绘画的认识功能是不屑一提的。 偶尔有探究画面形态失误之论，也是作者为显示其作为文人的学识，有时甚至有哗众取宠之嫌。（。）宋代 文人画论总体来说是提倡以画为寄、以画自适的，其最大特点是援诗入画。③如果就艺术语言来讲，诗较 画有更多的功利性功能，但文人画与诗的结合点在于意境，从这点来说，援诗入画体现了宋代绘画对功 利性的排斥，无形中也将功利性很强的政治教育功能一并排斥在外。 文人画的始作俑者欧阳修有《盘车诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不 如见诗如见画。”其中对绘画“画意不画形”的倡导，影响了赵宋一代文人画家的思路，其后的文人画家虽 然也不乏技巧纯熟如王诜者和对形似倾心如李公麟者，但是从来没有人以其技法和绘画的形似自矜的。 这正是一种对绘画认识功能的回避，更是一种对绘画审美功能的自觉。 由《林泉高致》看功能论的过渡 在中国绘画发展史上，绘画功能的发展有一个隐约可见的脉络，这就是从认识功能到教育功能、审 美功能的依次重视。在生产力有欠发达的人类社会早期，绘画总是展现着它的实用功能。随着社会生 产力的进步与人类社会生活的提高，尤其是诸子百家学说的思辨性，启发了人们对自然美及艺术美的更 多思考，绘画的教育功能于是得以实现。但人们渐渐发现，绘画语言有其不同于文学语言的独特性，它 可以悦目，又可以“畅神”，于是这就开始了对绘画审美功能的发掘。宋代郭熙的画论著作《林泉高致》所 ①＜画继＞所记自北宋熙宁七年（公元１０＂７４年）至南宋乾道三三年（公元１１６＂／年），列画家小传、私家藏画、遗闻轶 事等。因续唐＜历代名画记＞与北宋＜图画见闻志＞而名之曰＜画继＞。 ⑦ （宋）岳珂：＜程史》卷二载；“元丰占问，黄、秦诸子在馆。暇日脱画，（黄）山谷出李龙眠所作＜贤已图＞，博弈樗蒲 之俦者咸列焉，博者六七人，方据一局，投进盆中，五皆娠而一犹旋转不已，一人俯盆疾呼，旁观者皆变色起立，纤穰态 度，曲尽其妙。相与叹赏以为卓绝。适（苏）东坡从外来，睨之曰：‘李龙眠天下大杰，顾乃效闽人语耶！’众咸怪，请其 教。东坡曰：‘四海语音言六皆合．惟闽音张口，今敏中皆六，一犹未定，法当呼六，而疾呼者乃张口，何也？’龙眠闻之， 亦笑而服。”中华书局，ｌ９８１年版，吴企明点校本。 ＠ 有关这一问题，在拙作＜“比德”在宋代绘画中对审美功能的渗透》（待刊）一文中有详细论述，兹不赘述。 ・ ８２ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 体现出的功能论正处在教育功能向审美功能的转折点上。“比德”的思维方式在《林泉高致》中也反映得 非常清楚。 宋代的画史、画论较之前代日见芜杂，郭熙的《林泉高致》显得较为与众不同。我一直认为它是职业 画家接受文人画、并向文人画靠拢的一个开端。在它对绘画的审美功能的刻意关注中，正显示出宋代绘 画功能论必然走向审美功能的一种趋势。赵宋一代的儒家哲学当中，道德是同步进入人们的政治生活 和日常生活的，形成正心——诚意——修身——齐家——治国平天下这样一个从日常生活走向政治活 动的过程。这里，儒家理论认为，平天下的政治理想一定要落实到世俗生活之中，并从正心、诚意一点一 滴做起。此即所谓从“内圣”到“外王”的过程。基于此，儒家还将乐教和诗教等本应属于审美情感的部 分纳入道德规范。“比德”说即是一例，对山水的欣赏本应该是纯粹的审美，但儒家将其打上了“仁”、 “智”的道德烙印。 ・ 对“内圣”与“外王”的两全要求，往往造成中国知识分子在德行与功利性之间的人格。历史上 真正能兼顾“内圣”与“外王”的儒者是极少的。如果主观、客观条件有一方不能达到的话，他们的道德取 向和价值取向将会发生抵牾。当不能兼顾“内圣”与“外王”的时候，对宋儒更具吸引力的是对“内圣”的 追求，宋明理学家所津津乐道的“孔颜乐处”便是一种具有超越性质的对人生境界的追求。颜回身居陋 巷，一箪食，一瓢饮，苦学不倦的精神是宋儒极力推崇的。而“比德”便是似乎欲摆脱其功利性，向审美的 一端滑去。其教育功能与审美功能在此处也模糊了界限。 《林泉高致・山水训》有云： 大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当 阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振 挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。【７ Ｊ 这体现了一种对权力的关注，其功能是直指“治国、平天下”的，是张彦远“成教化、助人伦”的最好注 释。而《林泉高致》中对“丘园养素”、“林泉之心”的崇尚则显示了宋儒奉儒学而出入于佛老的一种普遍 状态。就郭熙本人来说，他来自于民间，后来进入画院成为一位典型的院画家，但他的思想深受文人画 理论的影响。他的《林泉高致》中有与苏轼、黄庭坚等文人画理论的许多相通之处，在绘画功能论方面也 是兼顾教化与审美的。在《林泉高致》中，郭熙提出了“快人意”的功能说，这看起来很具审美意味，似乎 和宗炳《画山水序》中的“卧游”相仿佛，都论及了以山水画代替真山水的审美，但细细体味，《林泉高致》 对山水的关照方式和《画山水序》有着本质的不同。 首先，从画家本身来说，宗炳是一个一生钟情于山水，以“栖丘饮谷”为志的人，从来不曾入仕，真正 实践着对庄子无为人生的追求，提出“卧游”、“畅神”等绘画功能理论。其绘画功能理论的出现较“比德” 为晚，但二者介入绘画年代相近。其理论著作《画山水序》是现存传世最早的山水画论，虽通篇不足五百 字，却字字珠玑，简直就是庄子《逍遥游》在绘画理论上的译本。而郭熙的处世思想与宗炳截然不同。郭 熙于熙宁间为图画院艺学，后来为翰林待诏直长，他既毫无隐逸之念，更无怀才不遇之感。从郭熙“教其 子思以儒学起家”、“喜其子思登科”＿６］（１￣ｏ４ｓ）等事可推度他对山水的热爱其实是对仕宦生活的一种补偿。 所以与《画山水序》以山水为家的执着态度相比，《林泉高致》更像是以山水为园，暂且作一番游玩而已。 另外，《林泉高致》虽然注重画家内心情性的抒发，但和苏、黄等人的文人画论相比，它更加强调技 法、程式，所以它的“快人意”、“获我心”之说比之苏轼画论的“适吾意”仍大有区别。 苏轼曾说过：“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意。”【０］（唧 可见苏轼提倡不为 科举而作文，不为求售而作画，不为书法而书法，以求不为他人之好恶所囿，按自己对事物的理解去为 艺，以抒发自己的情怀。苏轼有诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺槎、ｒ生竹石。森然欲作不可回，吐向君家 雪色壁。” Ｊ后来的文人画家倪瓒、吴镇都曾有过类似的逸笔草草、聊以遣怀的理论，这和苏轼是一脉相 承的。笔者认为，文人画论走到这一步，才真正和院画家们的理论相区别了。 作为一名职业画家，郭熙的画论不可能彻底走到不为他人之好恶所囿的地步，因为做画是他的职 ・ ８３ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 业，是其安身立命之本。 苏轼以评诗之法评画，提出“诗画本一律，天工与清新。”＿】０Ｊ认为作画应该重意境、重天然，反对过分 雕饰。这一点郭熙在《林泉高致》中也有表达，如在《画意》篇中有一个“峄阳孤桐”的比喻，说“朴材在地， 枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。”＿ｊ即是说明在林泉之心的指导下立画意的重要性。另外，书画 相生的理论在宋代文人画中开始受到重视，《林泉高致》也十分强调笔墨，提出“一种使笔，不可反为笔 使；一种用墨，不可反为墨用。”从而提出绘画应“近取诸书法”，并举出王羲之爱鹅以改善其用笔转腕的 故事来强调绘画的书法性。 虽然郭熙在《林泉高致》中所论诗、书与画的结合还显浅近，但作为一名画家，凭着一个画家的实践 精神和对山水敏锐的感悟力以及对时代精神的理解，提出了“快人意”、援诗人画甚至强调笔墨等十分具 有发展眼光的论点，特别是在文人画滥觞之时便注意及此，应该说已经是很有见地了。 总之，通过与绘画审美功能论的首倡者《画山水序》与文人画论的比较，我们不难发现，作为一名院 画家的郭熙在《林泉高致》中对绘画功能的过渡性已有所察觉与感悟。同时，由于作为院画家又不同于 纯粹的文人画家，郭熙自身有着身不由己的局限性，他对绘画功能的认识和表达也只能徘徊在教育与审 美之间。然而，必须指出，对于郭熙这样一位院画家来说，能够表达出这样的观点，已经是难能可贵了。 参考文献： ［１］陈传席．中国山水画史：第八卷［Ｍ］．南京：江苏美术出版社．１９９８． ［２］宗炳，王微．画山水序・叙画［Ｍ］．北京：人民美术出版社，１９８５． ［３］左传［Ｍ］．北京：中华书局，《十三经注疏》本，１９８０． ［４］孔子家语［Ｍ］．沈阳：辽宁教育出版社，《新世纪万有文库》本，１９９７． ［５］张彦远．历代名画记［Ｍ］．沈阳：辽宁教育出版社．《新世纪万有文库》本，２００１． ［６］俞剑华．中国画论类编［Ｍ］．北京：人民美术出版社．１９８６． ［７］郭熙．林泉高致［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，《四库全书》本，１９８８． ［８］苏轼．书朱象先画后［Ａ］．苏东坡全集：上册［ｚ］．台北：世界书局．１９９６． ［９］苏轼．郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑二［Ａ］．苏诗补注：卷二三［Ｍ］．上海：上海古籍出版社 《四库全书》本，１９８８． ［１Ｏ］苏轼．书鄢陵王主簿所画折枝二首［Ａ］．东坡全集：卷十六［ｚ］．上海：上海古籍出版社，《四库全书》本，１９８８． （责任编辑丁鼎） ・８４・
