文学批评由新古典主义到浪漫主义的转变
由美国康奈尔大学M.H.Abrams教授撰写的 《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（以下简称《镜与灯》）出版于1957年，被公认为西方文艺界具有里程碑意义的理论着作。以构建可以统贯自柏拉图以降的西方文艺理论体系的范式开始，Abrams教授明确提出了以文学批评四要素：世界、欣赏者、艺术家和作品为基础组成的范式体系。在这个着名而影响深远的体系当中，“作品”作为论述对象，被置于中心地位，与其他三个要素分别构成“作品——世界”“作品——欣赏者”“作品——艺术家”三种关系。据此，Abrams把自古希腊时代至浪漫主义时期的文艺批评理论归纳为 “模仿说”“实用说”“表现说”三种学说，使读者对这一时期的西方文艺理论和文学批评史有了一个明晰的认识。“总的来说，从一开始一直到19世纪初，批评的历史演进过程可以这样描述：先是模仿说，由柏拉图首创，到亚里士多德已经做了一些修改；继而是实用说，它始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，一直延续到几乎整个十八世纪；再到英国浪漫主义批评（以及较早的德国）表现说。”
在序言中Abrams提到了使用“镜与灯”这两个批评术语中典型隐喻的目的：“本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要美学思想特征，而后者则是浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。[……]从新古典主义批评到浪漫主义批评的变迁，可以初步表述为批评术语中典型隐喻的根本变化。”Abrams认为，19世纪初英国浪漫主义取代风靡整个18世纪的新古典主义成为主流批评思潮，这一变迁意义极其重大，因为这是两千年批评传统中，西方文艺理论首次将风向标指向艺术家自身。从柏拉图到18世纪新古典主义批评，主流理论主要着眼于论证作品与世界，作品与欣赏者的关系，即主要被统筹在模仿说和实用说的范畴之下。而19世纪初的浪漫主义可以被看作是英国批评理论中模仿说和实用说被表现说取代的标志。表现说被比作灯，这一学说认为，艺术家心灵犹如灯光一样向外部投射，由此创作出艺术品。艺术品（诗歌）必须忠实于“人类情感”而非外部对象，艺术品的本质是艺术家心灵世界的外化。虽然主流浪漫主义理论家们这点然而在理论批评方向即认为艺术是作家内心的反映，在诸多方面意见不一， 上是一致的。 1、“镜之喻”—模仿说，实用说与新古典主义批评（单一的美学倾向）. 简单地说，“镜之喻”表达的意思就是：心灵的感知是外界呈现的现成意象的被动接受，心灵犹如一面镜子，只能对事物做原封不动的反映。正如Abrams教授所说的，这一隐喻可以用来概括从柏拉图到18世纪的主要美学思想特征。模仿说、实用说以及18世纪的新古典主义批评或许各有侧重，但至少在对心灵与外界事物的关系上的认识应该是一致的。
将反映物镜子作为批评原型的历史可以追溯都古希腊时期的柏拉图以及他的模仿说。柏拉图认为，世间万事万物都是对彼岸世界永恒的“理式”的模仿，神创造理式，工匠创造事物实体，而艺术家只能模仿工匠的创造物。在《国家篇》十卷里，当他谈到艺术家的模仿时说：“只需旋转镜子将四周一照—在镜子里你会很快得到太阳和天空，大地和你自己[……]。”而艺术家就像持镜人一样创造作品。从此，“镜子”就成了西方文学世界里最常被拿来讨论模仿说的一个重要比喻。在柏拉图的理念世界里艺术与道德，正义和真理是密不可分的。艺术的地
位十分低下，因为它模仿的是表象世界而非本质世界，因此与真理有两重间隔，从而与美和善的关系自然也就疏远了。而亚里士多德认为艺术就是艺术，与政治、人生和道德无关。《诗学》中，他把诗界定为模仿，艺术具有模仿人类行为的特性，而被模仿的行为种类成了划分艺术种类的重要依据。艺术的本源在于人先天的模仿本性以及在欣赏模仿中得到的快感。他认为模仿对象、欣赏者必要的情感效果以及作品的内在要求等，对一首诗有着决定性的作用，但他惟独没有把这种决定性作用赋予诗人。当然他承认诗人是做成一首诗不可或缺的因素，诗人凭借自己的技巧从自然中提取出形式，但是他并没有用诗人的能力、诗人的情感和愿望来解释一首诗的主题。此后很久，“模仿说”在批评界一直有着举足轻重的地位。
在18世纪的大部分时间里，“艺术即模仿”成了不证自明的定理，只不过诗歌的模仿对象不再是不加选择的自然，而是经过“拔高”“筛选”后的自然，以感染欣赏者。文艺批评的倾向开始由“艺术家—世界”的模仿说向“艺术家—欣赏者”的实用说之间转移。这一转移趋势的实质和后果在悉尼爵士发表于16世年代初的《诗辩》中有很清晰的体现。悉尼爵士认为诗歌的模仿只是一种80纪 手段，最近的目的是给人以愉悦，最终目的是给人以教导。Abrams把这种以欣赏者的需求为中心的批评称之为“实用说”，实用说不否认艺术即模仿，但坚信这种模仿只是感染欣赏者的一种手段。这种实用主义批评事实上可以追溯到以西塞罗和贺拉斯为首的古典修辞理论。《诗艺》中，贺拉斯提到，“诗人的目的或者是使人获益，或者是使人高兴，要不就是把有益的东西和令人愉快的东西融为一体”。
18 世纪英国的新古典主义者将诗歌当做一种“制品”，一种为感染欣赏者而做的新奇玩意，他们孜孜以求的是系统提出一些获得这种预期效果的办法。他们认为认为镜子应该有选择地反映自然，必须“将自然中最适于模仿的哪些部分分出来”， 即诗歌模仿的不是粗糙无饰的日常现实，而是经过筛选的，“拔高的”“改良的”或者“提炼过的”自然；因为“如果镜子不辨良莠地反映一切，倒不如直接用眼睛去观看人类了”。而本着实用主义的观点，他们认为这一 “筛选”过程的合理之处就在于它能够满足读者的需要。 新古典主义者强调人们在以典范的、一般的和熟知的事物作为艺术基本要求的同时又通常认为艺术也需要个性、特殊性和创新。但是必须认识到，艺术在新古典主义者眼中无论是普遍的还是特殊的，仍然作为外界的一部分存在，艺术品仍被视为镜子一样，是对外界的反映使然，尽管这种反映是有选择的。艺术家也被看做是对自然举起镜子的人，人们甚至认为天才的独创性也在很大程度上是因为他具有某种热情和敏感，但诗人的这种转变的能动力量并不在于诗人特有的情感或者想象力，而在于诗人和欣赏者共有的对养生益智的合理要求。 2 “灯之喻”—浪漫主义批评.
与“镜之喻”相反，作为表现说的典型隐喻，“灯之喻”表达的意思是：心灵对意象的接受是积极的，而非被动的，心灵在感知世界的同时也为世界增光添彩。在Abraham 的阐述中，“灯之喻”对应“表现说”。而“表现说”的典型范式就是浪漫主义批评理论，代表人物是华兹华斯以及柯勒律治。他们认为艺术品反映或表现了艺术家的内心世界。华兹华斯的主要观点是：诗歌是诗人内心情感的表现或情感的自然流露。诗歌语言应该自然体现人的情感，并使欣赏者产生心灵的共鸣。柯尔律治以植物的生长为喻，创立了浪漫主义诗歌的“有机论”。他认为，正如植物的成长离不开对外界养料如，水、阳光、空气等成分的吸收，诗．
人心灵也会经由吸收各种外部世界的感知对象和事件，得到心灵的成长，称为心灵自身的一部分，最终将其通过艺术作品（诗歌）的形式呈现给读者。艺术内容有其内在的起源；艺术的创造性影响并非那些揭示宇宙结构的理式或原则，而是艺术家本人的情感欲望和不断展开的想象过程中固有的力量。 自此，艺术的本质不再是内心对外部世界的模仿，而是艺术家内心世界的外在表现，是艺术家的心灵对外界的思考和情感的完美表现。与模仿说不同，艺术品不再起源于亚里士多德所说的人类与生俱来的模仿的本性。也不同于“实用说”和新古典主义者们坚持将艺术创作的动机归因于取悦或打动欣赏者，艺术创作的动机源自艺术家（诗人）的内心，是诗人情感和思想的自然流露。判断一首诗的优劣的标准不再取决于“它是否忠实于自然”，也与新古典主义“是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求”的标准大不相同。浪漫主义者认为好的诗歌一定是“忠诚”“纯真”的，并切实表现了诗人创作“意图、情感和真实心境”。在浪漫主义批评体系里，艺术品已经不再是对自然（世界）或者实际的（模仿说）或者拔高的（实用说）的反映，对自然举起的镜子变得透明，使之得以洞察诗人的思想和心灵。 3、结语.
自浪漫主义批评开始，在西方艺术理论长达两千多年的历史上，文学批评的关注点从艺术品与世界、与欣赏者之间的关系向艺术家急剧转移。这样的变迁意义重大，诗人不再是柏拉图那里被驱赶出理想国的拙劣模仿者，而是逐渐被赋予神性和和灵性，成为雪莱眼中“世间未经公认的立法者”，巴尔扎克笔下的“历史的员”。正如克利教授在他的一篇文章中提到的那样，“浪漫主义既是一场伟大的创作实践，也是一次诗歌理论的论调。它标志着根据诗人和作品的关系研究文学的批评范式的成功转换和诗人中心论的确立”。
正如李赋宁教授在中译本序中提到的，Abrams教授“是一位传统的人文主义者，他的文学研究方法既是传统的，又是科学的。他把历史、传记、校勘、训诂、出处、类型和风格研究，美学和人生的阅历、智慧有机地结合在一起，因此他的研究成果和结论具有极强的说服力和启发性，发人深思，令人信服”。 在《镜与灯》中，作者在论证的过程中涉及的内容极其广泛，在对一些突出的浪漫主义观念进行探索时，不仅溯源到以前的美学论争，也涉及哲学、伦理学、神学以及 自然科学，涉及面之深、之广，不可避免给笔者的阅读带来了一定程度上的困扰，常常需要去查询相关方面的资料才能把握真正内涵。相信这本书会给今后的阅读、学习、研究带来巨大的帮助。
