论唐宋时期的歌唱理论——以段安节《乐府杂录》,沈括《梦溪笔谈》,陈旸《乐书》,张炎《讴曲旨要》为

・中外教育研宄・　２０１０年１１月ＮＯ．１１　论唐宋时期的歌唱理论★　——以段安节《乐府杂录》，沈括《梦溪笔谈》，　陈呖《乐书》，张炎《讴曲旨要》为例　北京联合大学师范学院　在起作用，更重要的是吸气也在起作用。有了支持可以做到用最　小的气息消耗，唱出最大的可能性来。要有“一碰就响”的效果。　二、关于喉器，打开口腔。　陈呖《乐书》中载：“其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗　坠之意可得而分矣。”打开腔体的第一步是喉位放在什么地方，　如果有很舒服的深呼吸，跟着喉器就会下来的，但不是往下压，　不是越低越好，保持着吸气时下来的程度，低到既能得到丰富的　共鸣，又保持非常好的音色，并且声音运用自如。沈括《梦溪笔　谈》中载：善歌者谓之“内里声”。意思就是充分打开口腔，喉　器部位。也就是通常说的：歌唱的嘴巴在咽喉腔里。如果把前面　的嘴看成“第一张嘴”，咽喉腔部位为“第二张嘴”。歌唱时“第　二张嘴”开的一定要比前面“第一张嘴”大，通过这里我们才能　够获得各个部位良好的共鸣。著名声乐教育家王福增老师说：正　确歌唱状态的核心是打开喉咙，其方法是喉头向下挡气。我们知　道，说话是从喉发音，但不打开喉咙；唱歌也是从喉发音，但必　须使用喉头下面的气才能唱歌。用气，首先就要让喉头向下打开，　让气出来。可以说，说话是无呼吸支点的“唱歌”，唱歌实际上　是有呼吸支点的“说话”。古往今来，可以看出喉器的摆放对歌　唱是何等的重要。　三、关于不同音区的过渡　沈括《梦溪笔谈》中载：“当使字字举本皆轻圆，悉融人声　中，令转换处无磊魄，此谓声中无字，古人谓之如贯珠今谓之善　过渡是也”。其意就是歌唱中的字要自然地融入声中，要连贯、　自然，并和内容的表达融为一体。歌唱中的转换声区是我们发声　训练中比较难以克服的课题之一，也是歌唱训练的核心问题之　歌声要轻巧圆润没有疙瘩，无论高低都要像在空中萦绕的思　缕。不同音区的转换，还是要保持用好呼吸，用深呼吸打开腔体，　这是先决条件，如何使歌者在转换声区如果把需要打开的腔体都　打开了，也就通了。从上到下是通的就不会有什么变化，周围不　需要的肌肉千万不能介入，该紧的紧，该松的松，就越自如。而　且，声区的转换应该不是突然的，应该有个循序渐进的过程，千　万不可过急，要细心体会音与音之间的微妙变化，音越往高处唱　越要调整起音、共鸣、口型、面部表情及歌唱的整体平衡状态。　如此训练下去不同音区的过渡问题就迎刃而解了。　今天我们所学习的歌唱理论，声乐技巧在中国古代唱论中早　已出现，只是我们没有多少人去注意过、研究过。中国古代场论　是很有价值的，是值得我们细细琢磨、深入研究的一项重要课题。　古今对照，中西借鉴，我们就会对歌唱理论有更进一步的认识。　让技能、技巧为我们的歌唱服务，这是我们最终的目的。应该重　视声乐艺术基础理论的研究。声乐艺术是一门综合艺术：包含生　理学、声学、心理学、神经学以及文学、美学、表演技艺等多学　科的知识。历史已经证明：有了其他科学知识的支持，声乐技术　才能有长足的发展。发展民族声乐是声乐艺术的发展方向。中华　民族在声乐方面的审美倾向是在数千年的历史积淀中形成的。这　种生生不息、代代相传的文化信息铸造了一个民族的歌唱体系。　因此，对古代唱论的研究与应用，要走“古为今用、洋为中用”　的道路。让先进的声乐技术服务于民族声乐的发展。　一黄淑梅中国唐宋时代的政治、经济、文化发展到了一个鼎盛时期。　使音乐也得到了充足的发展。唐玄宗李隆基建立“梨园”数千人，　而且他本人也喜欢音乐，能作曲，善奏羯鼓。宋代贵族，士大夫　家中盛行蓄养家妓的风尚，私家中的音乐，传教也是与娱乐需求　分不开的。宋代词人张炎所作《词源》是关于词和词乐的专著，　书中对歌唱、词、词乐中的节奏、唱法以及各类谱字的对应关系　都有论述。可以看出对文化艺术生活的重视，使音乐得到了自由　蓬勃的发展。另外，宋词也为歌曲的产生推动了一大批优秀的歌　手、歌唱家。文人们将这些歌手、歌唱家的演唱技巧进行研究总　结，为我们后人留下了一套很有价值的歌唱理论体系。据《乐府　杂录》记载：唐玄宗赐大酶于勤政楼，观者云集，万众喧哗玄宗　欲罢宴。中官高力士奏请命永新出楼歌一曲，必可止喧。永新撩　鬓举抉，直奏曼声。于是广场寂口，如无一人。可想而知，当时　没有音响设备的情况下，能使万人寂然，定是声情并茂、唱做俱　佳，演唱技巧达到了很高的程度。在段安节的《乐府杂录》、陈　呖的《乐书》、张炎的《讴曲旨要》、沈括的《梦溪笔谈》中都对　声乐的技巧训练做了详细的说明。　一、关于气息　段安节《乐府杂录》中载：“善歌者必先调其气，氤氲自脐　间出，至乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷　之妙也。”意思是说演唱者首先必须要调整好自己的气息，气息　要从脐间慢慢升腾，即歌唱的气息要吸的深而稳，再送歌词。抗　坠之音则说明旋律上行时要向上高举，下行时要向下坠落。但气　息自始至终是贯穿的、托着声腔走的。如果掌握了正确的呼吸方　法，可获得几种，有穿透力的美妙歌声是肯定的。陈呖《乐书》　中记载：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫　其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽　散，未有不气盛而化神者矣。”陈呖的观点与上面所讲的段安节　。的观点大同小异，补充一点是：声音大，但不至于过强过猛，声　音细但不能幽散，要集中，有位置，气息的对抗要把握好。张炎　《讴曲旨要》中载：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少　声多难过去，助以余音始绕梁。忙中取气急不乱，停声待拍慢不　断。好处大取气流连，拘出少入气转换。”意思是歌唱的声腔、　咬字要平稳，吐字要清楚，也就是说要字正腔圆。曲调中歌词少　声腔多不能一下就唱过去，要唱得余音绕梁。唱快速度的曲调时　要慢而不断，好处理的是大口取气能使气息留连，腔调曲折不断　时小口换气息得到转换。综上所述，歌唱的艺术就是呼吸的艺术，　歌唱的呼吸是基础。所以好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何　好的唱法，自然的、科学的、艺术的、有训练的唱法都要有呼吸　的支持，都要有上下贯通的功夫。歌唱气息的支持力来源于吸进　气以后，吸气肌肉还需继续工作，不能放松，保持吸气的状态，　使呼与吸形成对抗。但是吸气时不能吸太多或太少，吸的要适度　而且要深。吸进来的气不要一唱就全跑光了。而是吸气肌肉与呼　气肌肉合作，在腰部周围产生压力。歌唱时不需要很强，一般呼　气肌肉的动作都够用。呼吸对歌唱的支持，就像小提琴的弓子和　琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸，琴弦好比声带，二　者配合得合适，就会发出好听的声音。当歌唱时，不仅呼气肌肉　★本文为北京市属高等学校人才强教计划资助项目　一２４—　２０１０．１　１下Ｉ青年与社会Ｃｈｉｎｅｓｅ　ａｎｄ　Ｆｏｍｉｇｎ　Ｅｄｕｃａｔｉｏｎａｌ　Ｒｅｓｅａｍｈ