镜与灯读书笔记

写作学 张雯

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镜与灯是艾布拉姆斯对浪漫主义及批评传统的一个细致而深入的文论，浪漫主义不再仅仅停留于与想象、与夸张、与唯美等等词语相关的领地，艾布拉姆斯透过对浪漫主义前，浪漫主义后，以及浪漫主义流派中各思想不断发展、变革、对比、取代的过程来全面诠释了浪漫主义，还原了浪漫主义的本义，也还原了这样一种批评精神。我将在以下的阅读笔记中，融入自己对镜与灯主要观点的归纳以及部分问题的思考。

第一章 导论：批评理论的总趋向

艾布拉姆斯在导论中率先提出传统批评倾向区别于新的批评倾向，认为传统美学作为一种“以艺术哲学名义编造的东西”，是一种不合逻辑也不符合求实的“伪科学”。而批评并不作为一门自然科学，而是以经验主义为方法，以事实为基础最终回归事实；（它的目的是为了确立某种原则，借以证实、整理和澄清我们对审美事实本身所做的评价和阐释，但常常会陷入一种理论视角的，这些原则往往歪曲了审美的本身，所以我们不应像在各种精密学科中那样，指望在批评中也求得某种根本上的一致。）所以采用不把自身哲学强加于人的分析图式，在有待比较的理论中，才有可能把尽可能多的理论共有的主要特征利用起来，随时准备将有利于眼下目的的特征收纳进来，而这也是贯穿艾布拉姆

斯整篇浪漫主义文论始终奉行的一种批评方法。

由于过去的美学问题探究仍停留在艺术与艺术家的关系上，因此艾布拉姆斯在此向我们a介绍一种新的批评倾向（艺术与宇宙，读者，作品之间的关系），以及b它在19世纪初形成的盛况，c与之抗衡的其他主要理论，d并重点探讨它对于诗歌赏析和创作的重大影响。

一、艺术批评的诸种坐标

阐释艺术品的尝试大致分为四类，其中三种是将作品与其他三类联系，另一种是单独将作品作为一种自足体研究，即世界—作品—艺术家—欣赏者。

但值得注意，四个坐标并非一成不变，而是根据所处的不同理论，根据各自的理论方法，根据由这些理论结构构成的“世界观”，在意义和功能上也会相应地发生变化。（例如：多种理论都一致认为规范作品的首要制约力在于它所表现的世界，但这其中也可区分出最坚定的现实主义到最飘渺的理想主义这样迥然不同的流派）

由此四个坐标，艾布拉姆斯也将其分为以下四种不同方面进行阐释：模仿说（柏拉图首创，亚里士多德进行修改）、实用说（始于古罗马希腊修辞学写作诗法的合并）、表现说（英国浪漫主义批评）、客观说。

二、模仿说

基本的解释是对世间万物的模仿，其中尤其提到了柏拉图对

于模仿说的三种范畴的划分，首先是“理式”（即本质，真理），其次是反映理式的感觉世界，最后是反映前一种感觉世界的影像（即模仿的模仿）。“三种床”的观点最为直观地说明了这点，即概念中的床、木匠根据概念制造的床，画家根据床的实体模仿出的影像。柏拉图意在说明艺术模仿的不是本质世界而是表象世界，艺术与真理相隔两层。作者承认柏拉图论证的精密，但同时认为他的哲学仍是标准单一的哲学，因为包括艺术在内的一切事物，都是靠与理式的唯一关系得到最终判断的。在这点上诗人必然需要和匠人、立法者、伦理者比较，柏拉图认为后者更能称得上诗人的称号，因为他们能成功地模仿理式，而传统诗人不能，柏拉图认为传统诗人属于平庸的诗歌，刺激感情却不增长理智，不依靠技巧知识而只是附着于神的降临。因此苏格拉底的对话中所展示的趋向就是：艺术问题是绝不能与社会（真理、正义、道德等）截然分离。

亚里士多德的《诗学》中，由于他的“模仿”与柏拉图的功用不同，所以对于艺术的认识也不同，不再持反观态度，摒弃了理式原则的彼岸世界，而使模仿成为了艺术的专用语，区别于世界一切其他活动。

具体来说，他主要通过模仿的对象（行动）、模仿的媒介，以及模仿的方式对艺术做了进一步的区分，使诗歌区别于其他艺术样式，（例如，将诗歌分为戏剧、悲剧和喜剧，悲剧又分为性格、情节、思想等成分），所以亚里士多德认为艺术就是艺术，

诗歌就是诗歌，与政治、道德、人生无关。他的批评方法在诗歌形式的鉴赏和成分的分析上留下了深远的影响。艺术是指具有模仿人类行为的特性，于是模仿行为的种类就成为了区分艺术种类的重要依据，所以作品对于它所模仿的对象（行为）的参照，就成为了亚里士多德批评体系的中的相等物之首。但不可忽视的一点是，他承认模仿对象，欣赏者和作品都对于诗的某一方面有决定性因素，却唯独没有将这种决定性功用赋予诗人，所以对于诗人的态度，亚里士多德和柏拉图一样，都是从政治态度考察而非艺术态度。

在亚里士多德之后，“艺术即模仿”几乎成为了一种定理，但对于模仿的对象仍各不相同（有人认为可以是实际的，也可以是理想的，可以是一种思想，一种性格或无生命的东西），但大意都是与“模仿”类似的定义。此处还特意列举了18世纪一些耐人寻味的议论。（例如审美原则中，巴托认为亚里士多德为艺术制定的原则，不是对粗糙现实的模仿，而是对“美的本质”的模仿，即对“真实的影子”模仿，这是把个别事物的特征聚合成一种包含一切“完美”的模式形成的。又例如对于到底什么艺术是模仿艺术的议论）

模仿说在新古典主义美学中占重要位置，（由作品到世界）但后起的批评，主要倾向是从作品到欣赏者。

三、实用说

悉尼认为，诗歌的模仿只是一种手段，给人愉悦和教导的特

殊效果才是最终的目的，使诗歌的本身成为了以欣赏者为中心的道德目的的保证，并从中滋生出批评的各种特征和标准。实用批评的视角主要来源于修辞学（给人教益，令人愉快，感人）在这点上阐释的杰出典范是贺拉斯《诗艺》。在时间的推移中，这三个语词的均势有所改变，人们通常将给人教益作为最终目的，而愉快只是作为辅助手段。

18世纪绝大多数批评家都信奉一种普遍的规律有效性。典型的实用主义批评家将诗歌当作一种“制品”，是被作为格言和规则提出来的，每一件优秀艺术品的特性，既可以指导艺术家创造又可以指导批评家评论未来的任何作品，所以为了达到令人愉快的目的，就必须需要有模仿的规则。其中列举了约翰逊通过对莎士比亚诗人地位的论述，展现出两种基本原则：一是诗人必须表现世界的本质，二是符合听众的本质及合理要求的原则。总之，实用说将艺术家和作品人物的目标都指向了欣赏者快感的本质、需求和源泉。

17世纪霍布斯和洛克在心理学上做出贡献之后，人们开始日益关注诗人的心理构成，因为他正是给欣赏者快感而贡献创造能力的人，强调诗人必须具备判断和技艺，而后这种强调的重点逐渐转向作者的自然天赋、创造性想象和自发情感，于是后起的批评，主要倾向是从欣赏者到艺术家本身。

四、表现说

表现说，即诗歌是诗人强烈感情的倾吐流露或表现，艺术家本身成为了制作艺术品并制定其判断标准的主要因素。（华兹华斯的序言可以看作是模仿说和实用说被表现说所取代的标志。） 表现说的主要倾向：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。在这种标准下，人们往往根据作品是否正确传达艺术家的感情和才智作为评价艺术品的优劣，根据艺术品所表现的心理状态或能力去给艺术分类或评价。（文学的探索走上不可避免的探寻个性的道路）

此处特别列举了米尔“什么是诗歌”的理论，来探讨传统批评里的显着要素起了哪些变化。 【1】诗歌类型

在亚里士多德看来，悲剧是诗的最高形式，表现模仿对象即行动的情节则是悲剧的灵魂；在实用主义批评家看来，题材和效果上取得的重大成就来看，史诗是王，悲剧是王后，而米尔却将抒情诗作为最杰出最独特的最高形式，因为前者都是简单的模仿和描述，而后者是表现的真正的人类情感。 【2】作为批评标准的自然天成

米尔将诗人分为“天才的诗人”和“学成的诗人”，前者是自然的诗歌，是一种最高意义的情感媒介，而后者是练就的怀有特殊目的的诗歌。 【3】外部世界

米尔认为，诗并不存在于对象本身，而是在审视对象的“心

境”中。所以诗表现的对象不是外部世界，而是忠于人类情感的内在象征（“一旦有了归源于感觉经验的外部事实，情感便立即被唤起了”） 【4】欣赏者

一切诗歌都具有独白的性质，诗歌的欣赏者应该是诗人自己，怀着打动别人的特殊目的只能是修辞，而不是诗。

五、客观说

将艺术品作为一个由内在联系构成的自足体，并只根据它存在方式的内在标准来评判它。(列举了亚里士多德对于悲剧内在属性的阐释)

于是客观化走向作为探讨诗歌的一种全面方法，在18世纪末19世纪初开始出现。此时开始脱离外部世界和最终目的，将诗歌看作一门“为艺术而艺术”的为了诗而写的诗。

第二章 模仿与镜子

柏拉图利用“影子”来说明宇宙万物间的内在联系：自然或人为事物与其原型或理式的关系，事物的摹本，与其在观念世界中原型的关系。这中间作者提出了两个问题：这一比方是否适用于这一概念（即对诗歌本质的阐释）其次，这一概念在何种程度上来自于这一比方

一、艺术犹如镜子

艾布拉姆斯在这里着重提出“类比原型”（比喻，隐喻）的概念，他们不是说明性的，而是构成性的。它们能生发出一种文

学理论或任何理论的总纲乃其基本的构成因素，而且它们还能对一种理论所包含的“事实”做出选择并施加影响。（“作为前提的成分存在于前提的本质之中”）其中“镜子”这个比喻得到了广泛的应用，艺术作为一种反映物。

反映物这一概念模式在美学理论的探讨上最早有两端，a其中一端是柏拉图对镜子的比方，将艺术作为事物的一种幻想，但与真理相距甚远，这大大降低了艺术的地位；同时，柏拉图强调镜子的唯一功用是反映完美精准的形象，这使与原有形象有出入的艺术都沦为了一种欺骗。b另一端是亚里士多德《诗学》，开始探讨悲剧的自有属性。（但这些理论无一例外都回归到模仿概念，这些概念更具有反应物的属性）

较晚形成的概念体系，他们认为艺术即模仿，多少像一面镜子，它客观上促使人们追求艺术与对应物之间的内在一致性，但却相对忽视了外部传统、艺术品自身、作家的影响。

反映物作为批评原型得到了长期沿用说明了其适用性，但仍然存在分类上的呆板，“所谓相似物只是与被喻部分相像，突出了关键之处，但若置于原始分类以外，则它的种种特性将很难被把握而搁置一旁了。”

二、经验主义理想中模仿的对象（从朝外寻找-内心寻找）

对于艺术对现实是否远离这一重要的审美哲学问题，古典主义及新古典主义的扞卫者都声称，对自然举起的镜子（镜子理论追求的是一种现实主义要求）所反映的并不是“真实自然”，不

是既有的事实，而应是可能的、美好的事实，（艺术即理想）将自然中最适于模仿的部分分出来，满足欣赏者的愉悦和启蒙，是“美的自然”，揭示某种理念世界里从未出现有过的实质。 人们对理想中的特殊自然——即宇宙万物中被认为适于艺术模仿的那些成分，一般是两种类型：一、关于艺术理想的经验主义理论，亚里士多德《诗学》为代表，主张艺术模仿的各种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的。（他们声称，优秀的艺术有些方面就是要别于真实世界）二、先验主义理论，从柏拉图开始，主张恰当的艺术对象是理式或形象，是超验经验之上的，存在于他们他们自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼方能触及。

经验主义者对于艺术所模仿的“自然”的主要描述： 【1】各种赏心悦目的美的事物或现实事物的各个方面 【2】散见于自然的各种因素综合而成的事物（列举了画家雷希斯的以多个女子裸体来综合构制理想中米诺的形象） 【3】每一物种的主要倾向或平均数值（主要应用于造型艺术中有形事物的表现）

【4】人类的总体，而不是个人

除了给普遍性的事物以正确表现以外，没有任何东西能为多数人长期喜爱，所以一个人物往往不过是一个个人，他通常代表一个类型。

【5】内外部世界中突出的、一致的、为人熟知的各个方面。

人们在以典范的、一般的和熟知的事物作为艺术基本要求的同时，又通常认为艺术也需要个性，特殊性和创新这些发酵般的特性。

在这个经验主义理想的时代，各种艺术标准都经历了先注重典型性、一般性、和广泛现象，后不加地提供特殊性，独一性及对细节的微观描述，但这些仍然是在一种单一的美学倾向中产生的：即由外部世界构成的。他们认为而诗人的能动力量，并不在于他的特有情感和想象力，而是他和欣赏者共有的合理要求。

三、超验主义的理想

新柏拉图派为艺术偏离现实做出了辩解：艺术并非简单地再现自然，而是回到原有的理式之中，（他创作时所依赖的模式也正是上帝创造宇宙时所依赖的模式），他们是美的拥有者，并且能弥补自然的缺陷。同时西塞罗提出一个观点：艺术模仿理式，理式存在于大脑中，只有通过思想和想象才能获得。（理式到底应该在理想的空间里寻找，还是在心灵的眼睛内寻找，成为了审美哲学中重要的探讨问题，即经验主义理想向直觉主义理想的转变）。同时柏拉图对于以上艺术依靠个人主观想象力直觉做出了解释和保证：艺术家的想象力是非个人性的，个体内心的理式是与世界模式中普遍恒定的理式联系在一起。（“这种神圣的理念从上帝身上发出，射进灵魂的镜，再从镜中投射到纸上”） 这些超验主义批评家认为，艺术有其内在的起源：艺术的创

造性影响并非那些揭示宇宙结构的理式或原则，而是艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量。

第三章 浪漫主义关于艺术和心灵的类比

浪漫主义的理论是建立在外部世界以外的，它的重点倾向于艺术家，焦点是作品要素与艺术家心境之间的关系，诗人情感与事件的联系成为了他的天性，所以这种情感的流溢必然会到达诗人与读者的“有价值的目的”。

一、关于“表现”的各种隐喻

诗歌不在于模仿，在于表现。但其中涉及到这样一个众说纷纭的问题：哪些思想成分应在诗歌中得以外化

表现的词根意义，即“挤出”，此外浪漫主义还常常涉及“流溢、吐露、表露”等使内在事物得以外化的隐喻。（例如沃尔特“展现”这个术语，少见地提出了艺术具有交流的特质，等同了欣赏者与艺术家自身情感的作用，又例如拜伦将诗比作“火山”，比作激情，比作“生孩子”。）

19世纪早期的批评仍把诗歌比喻成表现或意象，隐含着艺术如镜子的内涵，但意义上已经有所不同。即反映物往往是倒置的，它反映的不再是外界自然而是某种心境。（所以“以画喻诗”逐渐被音乐所替代，因为“音乐是最不具模仿性质的艺术，而是最擅长表现情绪和情感的艺术，是显露激情的灵魂和命脉”） 一方面，诗歌作为一种单方面的活动，只涉及诗人的固有的品质（诗的自发作用）；同时作者也提到了另一方面，以雪莱将

诗人与他对内外世界的感知相作用的竖琴为例子，说明诗歌也是一种合作的结果，是内在与外在、心灵与物体、激情与感知之间的一种相互作用（外界刺激和诗人反应之间达成的和谐）。 以上传达了浪漫主义理论的新的隐喻：即艺术是客观事物与主观世界结合而成的产品，使内在的外化，使外在的内化。

二、情绪和诗歌的对象

浪漫主义批评家认为，诗歌可能是表现理想的（传统看法），但它与事实背离的主要原因，是因为受到了诗人情感的作用并将已被这情感改变了的感觉对象与事实混为一谈了。（描述只是展现事物的表现，必须贯穿着热情才能达到本质）

接下来提出了一个重要的论题——情感究竟是以何种方式介入并改变其感知对象。（这到了19世纪成为了诗歌理论的核心问题）——“情绪将一束彩色的光线投射在感知对象上，于是事物便呈现五颜六色的样子，只有通过情感而生的想象力来加以观察。”柯尔律治并在解决作家忠于自然的前提下如何修饰改变感知对象上，提出了想象说。也就是说，观察者将自己的生命注入了观察的对象中，从而使无生命的事物有了生命。（他提出，“独创性天才所创造的形象，是受了一种支配一切的激情和由激情衍生出的对意象的修改。”）

总的来说，浪漫主义批评家将诗歌区别于一般的描述，不是描绘了普遍性和典型性，而重点在于突出表现了诗人丰富的情感世界。但他们并未摒弃“诗歌表现理想”的早期理论，也并未否

定对于一般性典型性的原则，关于这一点，大家论点甚广，但大多都依然趋向于普遍和特殊之间保持互相贯通的适当比例。

三、心灵比喻的变迁

从18世纪到19世纪初，人们对于心灵是什么，在自然中所居地位的认识的变化，这种转变就体现了对心灵比喻的变迁上。（例如从模仿到表现，由镜到泉到灯，等）

约翰·洛克为18世纪对于心灵的流行观念奠定了原型，他认为，心灵的感知是对外界呈现的现成意象的被动接受；后在华兹华斯和柯勒律治的着诉中发生了变化，他们将心灵感知描述为积极的接受，它在感知世界的同时也在为世界增添光辉；（浪漫主义的认识论诗歌理论都承自普罗提诺哲学中对于心灵的原始比喻，即发光物——流溢的光的源泉，他认为，心灵是一种行动，一种力量，它从自身释放光芒，投射在感知事物上，而摒弃感觉作为被动心灵上图印的概念。正如卡尔弗韦尔所比喻，“人的精神是主的蜡烛，所以创造者本身就是光之源泉，他用智慧之灯装饰美化下界，这灯将伴着人们对他的赞誉和敬仰永世长明。”在这点上柏拉图主义者是值得赞扬的，但将人的精神作为流溢的源泉又是盲目的信仰，因为那不过是对自己影子的沉溺。） 当然，浪漫主义批评家也继承了以灯发光的比喻，同时新柏拉图主义者也常常将灵魂比喻为源泉或流水，例如华兹华斯就使用了“小溪合流”这个比喻，点出灵魂与外界的双边互动，其次还有“竖琴”“暗箱”都用作心灵的比喻。

总之，一大批浪漫主义作家，都把心灵的感知活动或构思活动比喻为心灵之光对于外界事物的照耀，或者是二者的相互作用。尤其提到的是柯勒律治的比喻，他将心灵作为有生命的植物，比方的概念就是这植物的生长，它在生长和同化外来成分的过程中所表现的能力是人最高能力的“对应物和象征”。

在任何时期，心灵论和艺术论都是紧密联系的，所以比喻也相似。许多浪漫主义批评家都认为心灵是投射性创造性的，而他们的艺术理论也属于表现论和创造论，这是审美哲学倾向的一次转变。

第四章 诗歌和艺术的表现理论的发展

浪漫主义美学虽然是思想史上的一次变革，但也不失为一种继承。在这一章，作者将就审美理论的演变过程作一总结，好归纳出浪漫主义理论的术语和方法中哪些是继承来的，哪些是特有的。（其中提到了浪漫主义者所持有的一观念：诗歌表现的是情感、或是人类精神、或是心灵和想象力的热情奔放的状态）

一、假如你要我哭

修辞学家强调情感因素在艺术中的重要作用，例如要唤起欣赏者的情绪，演说者必须首先进入热情的状态，要想感动别人说服别人，自己必须首先被感动被说服。或者是“你要我哭，你必须首先感觉到悲痛”。这些成分以直接沿袭的方式成为浪漫主义理论的中心成分，即“情感乃诗之精髓”。

二、朗基努斯极其信仰者

在古修辞学家朗基努斯身上，体现了由欣赏者到作者这一更替的倾向，而浪漫主义理论的许多成分也是源自于他。他提出“崇高”这一特征，并主张在崇高的五种来源中应首先考虑情感，而作品的最高性质也正是从作者身上反映出来的性质。他还为早期的批评以趣味和情感取代分析批评开了先河；其次，他的理论还具有新式实用批评的萌芽，是批判印象主义精神之父。 约翰·邓尼斯，第一位从其批评理论的基本原理而不是细枝末节上表明自己受到了《论崇高》的英国人。邓尼斯虽然仍将诗歌定义为模仿的媒介，但他仍阐述了朗基努斯理论中衍生出的概念，即诗歌与散文的主要区别不在于诗歌是模仿性的，而在于诗歌能激发情感。这使他实用说的理论框架受到了某种程度的损害，并接近于浪漫主义理论的显着成分。

另一位专攻宗教诗的洛斯主教，也以朗基努斯作为楷模，他把希伯来圣经作为诗歌材料的汇总，正是因为希伯来圣经在“崇高”这方面是无与伦比的，这些因素的来源都在于圣经作者的概念和情感。并指出，“散文是理性的语言，诗歌是情感的语言。”他一方面强调那个时代的共同倾向——诗歌应表现情感，另一方面又将诗歌比作镜子，认为他它反映的不是自然，而是心灵隐秘的内在。洛斯对于后来的浪漫主义重要批评家也产生了重要的影响和承继关系。

三、原始语言和原始诗歌

在华兹华斯的年代总会提及诗歌的起源问题，他们认为诗歌

是从原始人充满激情的、节奏的形象的呼喊声发展而来的，是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味、更易记诵而创造的。这一看法则追溯到人们对于语言来源的探寻，古代流传下来的语言学理论通常注重语言与事物的关系，归结为神的旨意，但伊壁鸠鲁派却提出了不同的观点，他们认为语言源于自然，源于情感，是自发性的，“是用变化的声音来表示不同的情感”。

于是新的主张产生了：诗歌是情感的自然表现，因此必须先于散文而存在。维柯就此反复论证，并得出结论，“由于人生来就会用放声高歌来派遣激情，因而原始的情感性语言也必然是诗与歌，并且是高度形象化的。”同时他在创立诗歌情感理论时也指出语言的两种基本类型：情感性语言与理性语言，分别代表诗歌和散文。维柯的理论与布莱克威尔提出的“语言、诗、歌都来源于情感”有明显的一致性。（“最原始的语言是情感压迫出的叫喊”）

诗歌起源于情感，这个观点后来成为了整个诗歌理论的主要原则，于是新古典主义批评开始解体，与之伴随着的史诗和悲剧也开始失去它们在诗歌类型中的主导地位，从而被抒情诗所取代，成为一般诗歌的原型和唯一最具代表的形式。

四、作为诗歌规范的抒情诗

在模仿性和实用性的观念面前，抒情诗的地位一直处在劣势，但15世纪中期平达体和准平达体改变了抒情诗的局面，迅速地出来，到了16世纪初，邓尼斯将其视为文学的最高类

型，区别于“小颂诗”，田园诗，挽歌等气势较小的诗歌类型，抒情诗在批评家的推动下逐步发展，并开始对批评理论的基础进行了有意识的重构。那些表现情感的诗歌成分，成为了标志特征和诗歌的真正价值所在。

其中列举了批评家琼斯，他认为抒情诗不仅是最早的诗歌形式，也是诗歌总体的典型，因此他把人们偶然提出的某一种诗歌的特殊性引申为整个种类的区别特性。并把表现的概念引申到绘画和音乐中，认为其中最优秀的部分是表现了情感，较地下的部分则是表现了自然，而且是依靠替代物来影响我们。

五、德国的表现说：音乐诗

这种表现理论不仅影响了英国，同时也大大影响了德国，到了18世纪末，德国新诗学的观点比英国更为强烈地影响了西欧。 苏尔采（a他倾向于创作过程中把艺术家的灵魂作为理论出发点，而将欣赏者身上产生的快感和道德效果视为艺术家自然情感流溢的副产品。b它是“作诗心境的自然结果”，所以诗歌类型的应根据诗心境的强烈程度来划分。c他认为，抒情诗是最原始的诗歌形式。）其次还列举了歌德、席勒、赫尔德（诗歌产生于原始情感的自然流溢，并以此作为一切真正的诗歌的条件）、施莱格尔、斯达尔夫人等等。

在美学理论普遍转向表现说的过程中，须重要讨论音乐，因为德国的音乐之于各类艺术犹如抒情诗之于诗歌。理论家将注意力转向音乐时，他们首先认为它是对情感的模仿，特别是作为受

情感驱使的对声音的模仿，但人们广泛认为它只能在有限的意义上模仿声音和动作而完全没有歌词，于是将它视为模仿说的薄弱环节，而被模仿原则清除。他们一致认为，音乐的精华在于它的表现力，能唤起听众情感，同时也以这种情感为条件。 但同时，另一种并存的思考方式提出了不同的解释，他们认为音乐和诗歌是原始人的情感中分娩出的双胞艺术，音乐的根本上，是情感的形式化表现，是后来得到规范化才形成了曲调，但仍是交流情感的一种表达工具，一种语言。所以与在英国将抒情诗视为艺术探讨的根本不同，德国将音乐诗作为最为纯粹的，非描写性地表现情感与精神的顶点和规范的表现性艺术。（他们认为音乐是情感的语言，于一切外在存在；而文字表现情感，永远要依附语言和思想的联系，那是人为的，与情感本质的联系是间接的）

对音乐诗的迷狂，导致了英国和德国不仅在批评上，也在文学实践上有着诸多差异。但这些探索的影响都极大地震撼并摧毁了新古典主义的理论框架，使一切批评讨论都指向创造性和表现性的作家。

六、华兹华斯、布莱尔和探索者

（综述一下两篇论述，助于弄清华兹华斯作诗原则的渊源和独创性）

1、布莱尔《修辞学与美文学演讲集》

布莱尔首先提出，“诗是什么它与散文的区分在哪里”对此

他对传统的批评，即虚构或模仿都做了否定，他认为诗是激情的语言，是对着想象和激情说话的。对此他援引了原始主义者对诗歌假想的起源。并提出与华兹华斯十分相似的观点，即文明的进步使原始的诗作者不再是表现情感，而是模仿情感。

2、《韵律是诗歌之根本吗》（来源于《探索者》系列文章之一）

作者引用布莱尔《讲演集》和柏拉图的灵感说作为他诗歌理论的来源。他无条件地摒弃了给诗歌下定义的方式，他批判现代人宁愿欣赏艺术的韵律装饰，也不要大自然的真挚和淳朴，认为只要作者富有心灵所需的激奋状态，都会使创作富于形象的比喻。另一方面他反对布莱尔说散文和诗歌有别，他认为韵律同样适于散文，诗歌和哲学才应被视为互相对立的。

七、表现说与表现实践（浪漫主义理论是以什么方式与当代诗

作实践相联系的）

在大多数同华兹华斯同时代的理论家看来，抒情诗已成为诗歌的根本形式，它的属性就是一般诗歌的依据。他们常常将诗歌加以抒情化，即取消其中的情节、人物和阐释成分，而主要转向对情感、思想、意志的兴趣。其中还包含了这样一种倾向，即抒情诗中的“我”逐渐从“代表性的我”转为诗人自身，如华兹华斯所说，“主要叙述作者本人的沉思”，诗人自己则是诗歌所有组成部分的统一原则。于是到了浪漫主义后期，批评家开始认为，自古以来的长诗不仅善于表现性，而且富于自我表现性。

第五章 浪漫主义理论种种：华兹华斯和柯尔律治

美学理论的倾向是指一种习以为常的指向，此时的浪漫主义批评家们比以往任何一个时期的作家都表现出更大的多样性。第五章和第六章的主要内容则是讨论19世纪初期主要的文学理论家在批评方法和材料来源上表现出的丰富多样性。其中对于诗的定义就有如下几种，（虽然各理论家言论属于不同体系，但总有几条反复出现，成为浪漫主义诗论所特有的观念集团）： 【1】诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。

【2】诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称科学。

【3】诗起源于原始情感的吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。

【4】诗歌能主要通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并表达作者的情感。

【5】诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。

【6】生就的诗人与一般人的不同之处在于，他有与生俱来的强烈情感，极易动情。（原型是可诅咒的诗人，他具有双重意义的感觉天赋）

【7】诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读

者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。（它的目的不再是给人教益，而是调动人类天性中的感情成分）

一、华兹华斯与18世纪

华尔华兹，第一个伟大的浪漫主义诗人，使诗人的情感成为批评指向的中心，同时也标志着英国文学理论上的转折点。但是他也比其他人物都更深地沉浸在18世纪思想的某些潮流中。（华兹华斯只是在诗而不是批评中表现思想的转变的，是由18世纪关于人与自然的观点而转而认为心灵在感知过程中是有创造性的。）他的总的批评格局是有一个基本准则来确立合理性的，即超越时空的人性。（洛夫乔伊称为“四平八稳”的体系） 超越时空的人性：受影响于18世纪许多批评家赞同的尚古主义的观点，即人性是不论外界变化而在根本上是一致的，乡间而审美原则的标准也必然要是人类共有的心境和情感，因为普遍性的情感才是自然的，自然的才是最恰当的。（他们对于新古典主义传统的背离主要侧重于两点：一、他们发现并痛惜艺术取代自然的现象；二、他们对原始诗歌的优越性祥加罗列（此处还有一个变通的说法，这种普遍性的人性也存在于闭塞的隔绝的乡间或等级地下的文化地域，这解释了18世纪诗多为无产者和农民））华兹华斯虽然并不认为人类最好的诗歌年代已经过去，但在19世纪初所提的主张完全是一种尚古主义观点，即“自然是人性之最小分子”、“按照自然”生活，表达“不做作”。 他指出要寻求真正的人性典型，最接近人性的地方就要去乡

间，去下层，去孩子间寻找。为此他论述： 【1】诗歌的题材——田园生活

华兹华斯和约翰逊其实持有相同的观点：即诗人所正确关注的是人性中普遍的一贯因素、情感和语言；只是在现实生活中何处最能体现这些特性上看法不同。华兹华斯就将诗歌转向了情感和思想，他认为这是情感和思想是全人类的思想，而在田园这种社会中（下等人的社会），人们有基本的热情和思想，语言（未经夸张的表现方法）是与自然以永久的美的形式合二为一的。 【2】诗人的本质——以一个人的身份向众多的人讲话 诗人与一般人的区别在于感受性、热情和表达力上有高下之分，诗人借人物之口说话时，就会在适当时候产生热情，而热情产生下的语言就是人们真正使用的语言，而诗人本身也正是以一贯的人性去感受去说话。其中涉及到作家极易以自己的情感为依据而不代表普遍的问题上，华兹华斯解释，诗人不可能万无一失，但诗人想要了解人类普遍的情感，最好的向导还是自己的情感。同时华兹华斯强调说，“诗人绝不是为自己而写诗，是为人类而写。”

【3】欣赏者——人民

华兹华斯确信，诗歌必须直接给人愉快，必须诉诸于人们一贯的感受性。“公众的言论是暂时的易出错的，而人民的言论才是经年累月形成的永久而普遍的规范。”

【4】诗歌的词汇——与日常的“纯朴”言语有着相同的心理、

致因才是合理的（自然与艺术的对立）

华兹华斯的序言大部分是对这个问题的探讨，因为诗歌表露情感时首先要形诸于文字。他所提倡的“真实的自然语言”，主要包含以下属性：一、整个人类的语言；二、纯朴的毫不文饰的表达；三、与“艺术特征”对立的热情本能催动的语言。以上的目的在于“给人以愉悦”（即剔除不好的情感），但又反对为此故意的拔高自然。

华兹华斯因此取得了一定的成就。他不论是从主张上还是实践上都给文学界带来了丰富的宝藏。他认为诗歌是情感的流露，取代了诗歌是令人愉快的模仿的观点。其次尽管早期热衷于原始主义理论的人的理论本身还谈不上充分和完整，但他对这些理论进行了成功的阐释和论证（“自然”），并对关键假设加工形成自发性概念，（情感源泉也会受到思想的指引和修正）从而成为文学传统的利益。

二、柯尔律治论诗歌和诗人

柯尔律治的应用批评是在他的总体哲学观点以内，他重视“沉思”之于观察的力量，反对一切缺乏理念而进行的经验性探索，（当探讨一个文学事实时，他总要明确提及那些首要原则）。他的哲学理论是根植在创造性心灵的构成和活动中，他的批评理论也是如此。

但柯尔律治在理论上与华兹华斯有根本上的分歧： 【1】一首诗的定义。

华兹华斯认为艺术（装饰的）和自然对立，不是创作所固有的东西。在柯尔律治看来是不成立的，他宣称韵律是诗歌的基本属性：他认为伟大诗篇是自然的，是指它包含目的、部分与整体、手段与目的相适配，能够有选择地使用诗歌所特有的规约，这些方面才是一种艺术的决定性特征。他沿着新古典主义的传统，将诗歌创作明确为有意识的艺术（直接给人愉快），而不是情感的自然流露。装饰的目的在于，使诗的各个部分给人最大的愉快。【2】总体的诗的定义。

以诗的容量大小来衡量其优劣——以诗中“各种对立的不调和的性质”（对立力量的生成性张力）能否共存作为衡量标准，看他们能否被想象那种综合性力量融合或调和成一个整体。（提醒注意：它是发生学原则在审美领域的应用，这种原则构成了柯尔律治整个玄学体系的基础）153他认为，诗歌再也不用依附纯自然，而是可以调和艺术和自然的对立。在这方面，他既反对华兹华斯的文化原始主义（乡村），又反对诗歌的标准是日常生活里使用的情感语言。

在这里，韵律成了对立因素冲突和调解的产物，也就是冲突的诗的总体原则——想象。（由于韵律是人为的、有意识的设计的活动，语言本身也要带着情感的特点，所以韵律就其本原而言，是情感的自发表现，但同时要服从美的规范。）本着这种看法，人们认为，真正的诗在自然语言和技巧之间，在自发性（激情）和有意设想（意志）的调和达到整体。

总之，柯尔律治认为，诗歌的确是自然情感的产物，但这种情感会因美的秩序的冲动产生创造性的张力，激发具有同化作用的想象力，并自动组织成一种整体部分协调的介体，共同服从于引发快感的目的。（自然创造了艺术）。同时在写作原则上，华兹华斯认为要么依赖自然，要么由自己的情感作为导向，但柯尔律治认为存在着有效的写作原则，即逻辑、语法、心理学的原则。替之以想象过程的内在法则的的概念，既合法又不受制于法，把华尔华兹的“自然”引申为“生物性自然”。

第六章 浪漫主义理论诸家论：雪莱、哈兹里特、基布尔及

其他

皮科克《诗的四个时期》对华兹华斯的作诗原则做了精明刻薄的嘲弄：

1、他不否认原始语言确实富有诗意，但在当今崇尚理性、科学、玄学和政治经济学的时代，诗歌只是不合时宜的无功用的东西。2，他认为为“回归自然”的辩护逻辑是可笑的，“为了观察自然这一目的远离尘世，但他们看到的自然不是它本来的面目。” 3、同时他对“强烈情感的流露”也有着强烈的质疑，认为这是无节制的、夸张的、做作的热情。

一、雪莱和浪漫派的柏拉图主义

雪莱《为诗辩护》系统地批驳了皮科克诗的“四个时期”。其中包含了两个思维层面，一是柏拉图的模仿说，而是心理学的表现说，二者的结合。

雪莱提出艺术起源的模仿说，即伟大诗人所模仿的事物，是通过事实和具体事物的面纱而观察到的永恒形式，并遵循着美的规律。雪莱在阐释模仿和理想之间的关系时，用的是“镜子”的比方，认为诗表现了一种永恒真实，将之化为了美。

一方面来看，首先，雪莱表明了柏拉图主义美学家的一个倾向，即将对诗人的任何审美判断标准都牵涉到对道德和本体的判断。其次，他还超越柏拉图并接近普罗提诺，围绕“太一”此概念，将诗与一切重要的人类活动和产品都混为一谈了。（在西方古代

哲学中，太一（the one）意谓单一、独一、没有界限、没有区分、自身浑然为一。古罗马帝国时期新柏拉图学派哲学家普罗提诺认为，世界万物都是由太一产生出来的。太一是绝对超然的神，是一切存在物的源泉和最终原则。它绝对超出一切思想和存在之上，不能用任何物质的或思想的属性来说明它。太一是绝对的一，它排除杂多和区别、运动和静止；太一也不是思想、意志或活动；太一是超时空的、无限的、永恒的、不变动的，没有过去或未来，永远是自我同一的。严格地说，不能用存在物的规定性说太一是“这样”或“不是这样”，这样述说就会了它。太一是语言文字所不能名状的。）柏拉图虽然对诗人冷嘲热

讽，但雪莱却认为诗人甚至比立法者和政客更优秀，因为诗的语言更富于弹性，更能再现那永恒的法则。接着，雪莱对诗的历史和道德影响作了概要论述，但受柏拉图式文学批评（理念论）和“太一”概念的影响，许多优秀的诗篇都失去了身份特征，成为了本质上都可以互换的东西。所以在他的概念中，无所谓时间、空间和数量。（柏拉图式批评格局把不同人物、不同诗篇、诗作和其他艺术作品之间的根本区别取消了，例如喜剧应当同悲剧一样具有崇高的意义）作者认为，《为诗辩护》的伟大并不能在重大意义上对实用批评有所裨益。

另一方面，同新柏拉图主义者一样，雪莱暗示了理念的双重

存在（一存在于物质世界的面纱后，一存在于心灵中），他认为诗人不仅仅只表现了单纯的模仿，而同时也是对有感觉的物体作出情感反应的产物。而语言这一作为媒介的想象产物，则更能表现出内心的情感，比其他艺术媒介更优秀。在这点上，雪莱同同时代的许多人一样，把审美的明镜翻过来，以便反映出心灵之灯。柏拉图主义和心理经验主义的结合，模仿说和表现说的结合，都贯穿在《辩护》中。

浪漫主义派的柏拉图主义仍然承认诗是模仿，但不同的是，模仿的不是没有生气的自然，不是单纯的理念世界，而是“存在于事物之中的本质”；不是按照不变的模式模仿，而是一种永无止境的太一过程中的创造流溢。（所以柏拉图的作诗理论加上普罗提诺的根本性隐喻“太一”，最终成为与华兹华斯“情感的自然流露”的比喻平行）

二、朗基努斯、哈兹里特、济慈及其强度标准

朗基努斯早在古典时期就预先为浪漫主义关于一般的诗的典型理论勾画出了概念模型。（大肆渲染作者方面伟大构想和炽热情感的意义）：诗歌的最高品质，即纯粹的诗，存在于兴奋狂喜的段落之中，而不是情节格局更大的方面。这种倾向在18世纪受他影响的批评家上都可以见到。于是“强度”一词，成为了衡量诗歌价值的首要标准。

朗基努斯认为崇高是激情触发时的瞬间产物，由此可及：a.风格，无关整体的技巧和布局，而只涉及一小部分韵文和散文的

段落b.这些部分带着光，时机一到，崇高便激射而出c.欣赏者认识崇高是凭借了自身的狂喜。

哈兹里特最喜欢使用的标准是“生气勃勃”。他在朗基努斯的基础上，推演出另一个原则，而是如何以相应的言词去表现艺术作品的审美特性和情感基调，“捕捉事物的真实的总印象”。 济慈比同时代任何人都注重朗基努斯批评中意象-强度这一方面，并以哈兹里特为向导进行文学探索。济慈认为任何一种高超的艺术都在于强烈动人。要使读者感到是说明了他自己的最崇高理想，因为有一种似曾相识的感觉。但他推崇长诗，认为长诗能够有持久的诗的效果这一观点却遭到了后期诗人的反对，他们认为一切强烈的情感和兴奋都必须是短促的。

朗基努斯派的批评家，自邓尼斯以后，都认为灵魂的升华和精彩的诗句是检验一首诗的标准。

三、作为宣泄的诗：约翰·基布尔及其他人

这一时期，一种普遍的观点认为，作诗的强烈愿望，是因为人的欲望或者理想与现实世界之间的不协调产生的。（例如培根就认为这些欲望能在现实难遂人意时重新塑造事物的形相，从而使心灵得到升华，而理性只能使心灵臣服于事物的本性）于是作家开始描绘无中生有的图画去满足各式的欲望，但这一观点在当时仍受到严格的，即这些能造就诗的欲望必须是人类所共有的并能美化的高尚类型，因为毕竟在诗的领域，想象力的作用是以想象为例说明真实的。

诗与白日梦结合的艺术根源：例如哈兹里特对表现说一个重要的贡献在于，促发人类对于作诗推动力和内在力量的持久兴趣。柯尔律治使这一时期的批评家都导向于心灵活动中各种敏锐的“内在意识”，但与柯尔律治着重于心理事实的区别上不同，而更为重视这些心理活动的动机源泉，尤其是隐秘动机。他认为无意识印象能使意识中的印象并更加可信，并对意识产生反作用，从而勾画出压抑和内在冲突的心理机制。于是他把诗的想象等同于人在梦中的想象，都是由未意识到的欲望动力促成的。这种理论认为，文学中至少有一部分幻象的根源，它给它的作者提供了一个情感宣泄的机会。（以上哈兹里特对于“力量感”的论说，也许促成了德·昆西将文学划分为“力量的文学”和“知识的文学”。）最后提到一点，哈兹里特曾批评只写自己而不写其他人和事物的当代诗人，认为他们尽管在表现情感和自我，却并未为其找到客观对应物。

基布尔《论诗和药》，首次提出了关于文学的来源、作用和效果的观点，提出了恰当的阅读和文学批评的方法，这被认为是在既定原则和观念中极具破坏作用的。

基布尔认为诗是用语词来间接解脱那些控制不了的思想的欲望，所以诗能使隐秘的情感压力得到治疗性的减轻。并把诗人分为两类，一为主要诗人，受自然的感发；二为次要诗人，是对前者的模仿。基布尔也用这种推理取消了用模仿说和实用说来划分诗歌类型的结构物，而根据一首诗表现的心理气质和情感来划

分。一为偶然因素，即情感的一时冲动，如抒情诗、挽歌等；一客观因素，即长期的性格特征，如悲剧和史诗等，（在更广泛的意义上表现行动中的人）。

历史上看，基布尔的重要性在于他提出了诗的创作过程中存在着动机冲突的论点，以及他得出的诗不是直接的，而是文饰了的自我表现的看法。（诗，对于基布尔来说，是用语词来排遣情怀，解除内心压力的威胁。解释：诗人一方面需要解脱，一方面又受着“崇高而自然”的要求所限，于是产生了威胁他们心理平衡的冲突，于是语词作为一种自我表现的掩盖，间接表现出内心最炙热的情感。）同时这也在基布尔对读者心理分析上有所体现，他们“认为自己终于遇到了真正的心灵安慰了。”

四、表现性语言的语义学：亚历山大·史密斯

艾布拉姆斯在这里首先提出了两个问题，即诗与散文究竟有何不同即诗是情感的语言，使我们受到感染；散文是智慧的语言，给我们传达思想中的知识。其次又提出诗的定义，本质上是情感的表现，但是这种情感的产生是借于有节奏的语言、形象、音调的表现形式。

而史密斯对诗的分类的区分依据并不在于诗所表现的不同情感，而在于引发情感的不同主题。史密斯的新起点在于他基本上把诗作为一种语言活动来认识和观察的。他故意颠倒了修辞学的观点，认为诗人在表现情感的同时必然会激发听众的情感（*后者认为只要语词表明说话者自己相仿的感染状态，就可以触发

听者的情感）；他扩大描述性语言和表现性语言的区别，并把一般的诗都认同为表现性语言，他在语言问题和逻辑上的探讨比之前的理论家都要彻底。

首先，史密斯对任何情感性的呼吁都能入诗这一断言作了修改。（区分情感的描述和情感的表现（情感的语言））——前者是病人告诉我们他痛，后者是病人痛的直叫）诗的表现不是单纯的感叹，情感的表现只有同导致这种情感的原因和事物联系起来，才能引起别人的共鸣。史密斯认为诗并不是非指代性的（描述的），而是不止于指代。所以诗与散文的区别就在于目的的不同，诗是靠指代来达到表现的目的，而并不是断言的目的。在诗的主体形态的特征上和诗的外在表现上，史密斯认为，“诗的音律不过是情感自然表现的更为做作的方式。”“一般来说，情感的语言就是形象化的、想象性的语言。”对此他做了细节的讨论。如他认为情感与表现情感之间的作用是双向的。

史密斯的论证方法和逻辑十分严密，这对当时许多批评家在“诗歌表现情感”的前提下对“诗”的意义应用过于广泛的作法（不仅指表达情感的语言，还有没有形诸语词的情感，甚至只是触发情感的场面或事件）起到了抗衡作用。

第七章 文学创造中的心理学：机械论和有机论

艺术心理学，即17、18世纪的尤其是英国批评家，把提到古代和文艺复兴时期理论家的心灵能力时的暗示，发展到后期广泛的艺术心理学，并汇入到哲学之流。他们认为艺术家的心灵介

入在感觉世界与作品之间，是由心灵的内在力量使然。 但最初这些批评的着作里，探讨方法都很简单，并且对传统的修辞学诗学有着明显的继承性，另外，心理学术语大部分只是用来确立文学创作和评价的标准，被规范性地使用而非描述性。后来批评家又将心理学术语与不规则的任意性的审美特性相关联起来。（想象或幻想与判断之间的对照和变化不息的平衡构成了讨论的主要框架之一）

本章主要讨论的是描述性心理学，特别对作诗过程中的心灵活动进行描述的企图。在英国心理学一贯的传统后，柯尔律治很大程度上与德国哲学家的心灵论一致，并性地成了反抗的中心。

一、文学创造的机械论

19世纪英国经验主义哲学，试图将自然科学中的解释系统引入到精神领域中，从而把力学上取得的胜利扩大到心灵。（机械原型：心灵的原子单位概念，观念按序列移动，联合原则） 【1】心灵的基本成分——观念/意象——（基本为视觉对象的复制品）

“它就像镜子，忠实地反映出我们感知的各种事物的形象。” “意象如果不首先进入视觉，就根本不能进入幻想。” 【2】各部分的运动和组合——分离和分离的东西重新组合，使之形成一个整体，这个整体秩序上是新的，但各部分绝不是新的。洛克到休谟一直存在的倾向：在创作过程中，想象再大胆，也不

过是把可感觉的整体割离成部分，再将这些部分组成新的整体，想象中的意象组成的各个部分也是通过各个感官分别表达的。对立学派斯图尔特却认为，不能把心灵的一切内容都肢解成感觉和观念的序列，而应强调心理技能和力量的概念，并暗示了想象与幻想加以区分。但他对诗的想象的分析仍仿照了18世纪的模式：想象的创造力只在于从不同的物体中选取特性和细节加以组合和排列，从而形成“新创造”。

【3】联想吸引律休谟，提出了观念联想的概念，“观念从中产生，心灵以这种方式从一个观念传达到另一个观念所依赖的特性有三：相似性，时空上的接近性和因果性。”哈特利提出了联想说的另一说法，“心灵中一切复杂的内容和过程都是从简单感觉的成分中产生的，并通过原始感觉经验的接近性这个单一联系而结合到一起。”在这里，联想吸引律与万有引力定律建立了某种类比联系。（感觉意象受到心灵吸引逐一类比，排列）

【4】判断/(理性)与艺术构思的问题（监督性构思，先在构思）艺术作品都有一个主导的目的，并且等待判断的认可进行再监督。吉勒德发现，理论却与观察的事实不符，并提出植物生长替代机械论而成为创造过程的范例时，生出潜在构思，并使吸收物质被自身本质所同化。德国理论家在此影响下开始探讨植物生长作为想象原型的可能，但在英国此提议遭到了拒绝。

二、柯尔律治的机械幻想和有机想象（有机说/机体说）

柯尔律治理论的中心，是关于幻想和想象简单明了的区分：

“幻想是一种简单的重复，或通过互换位置而加以重复”，是机械的“聚集在一起的联想能力”，“通过某种并置方式”发挥作用。而有生命的想象是对已有成分进行再创造。

柯尔律治对18世纪心灵机械主义进行了回顾和批评，幻想作为联想主义创造理论的基本部类，与固定的、明确的此类名词捆绑，与记忆相关，受“判断”意志的影响从而产生的仍符合联想规律的新序列方式，这在以前是对诗的创造的全部解释。但柯尔律治发现了，想象是心灵第二位的“剩余物”。柯尔律治机体说解释的范畴，都从有生命的、成长的事物的属性中通过隐喻得出——柯尔律治将之比作植物的成长、吸收和呼吸，这些概念的类比从自然转用到诗人的心灵上。

在这里，存在以下两个问题，植物有哪些特性与机械系统的特性有哪些区别

【1】植物源于种子——整体是第一位的，部分是第二位的，由整体产生。（无机体是个别部分和现象的集合，而有机体中整体就是一切）

【2】植物生长——特别强调生长的属性。

【3】植物在生长过程中，把外在生命中与之相异的、多样的成分与自身的物质同化。在机械系统中，一切创造产品都是由单一的感知意象重新组合而成的，是知觉的复制品；而在有机论中感知意象是被心灵加工的素材，在与新的素材同化的同时形成了新的生命。

【4】植物从内在的能量源泉中产生，并自行组织成适当的形式；而无生命机制是从外部，把外来形式加在无机物质上。（“物品要人去创造，植物却自己生长”）

其中涉及到一个矛盾的问题，因为植物的生长如果是有其内在目的性，那么这目的是无可选择的，直到最后成形都没有意识的参与，这就对创造过程中意识参与的类比问题难以说明了。柯尔律治一方面承认艺术创造无意识的成分，另一方面又表明某些诗人“从未写过事先没有计划过的东西。” 【5】植物成熟的结构是一个有机的整体。

“在生命中……组成生命的两个反作用力其实是相互渗透的，并生成一个更高的第三体，它包括了前两者，然而，这却是不同而又伟大的。”“这种善于综合的神奇的力量”，即柯尔律治所述的“想象”，这种力量“使相反的、不调和的性质平衡或和谐中显示出自己来。”所以想象的整体是一个有机的整体：它是一个自生系统，各部分在生命整体上互相依赖。

柯尔律治认为，机械论的虚假并不是在于它道不出真实，而是道不出全部真实，正如他所说的，“一场真正好的变革，不应排斥前存事物，而应扩大自身把它包容进来，尽管它被置于新的观点中考察。”因此柯尔律治有意调和这两种不同信仰来发展完善自己的批评理论。

柯尔律治将诗的类型分为两类：一是用机械原理说明的诗，即“才能”的作品，在于知识，是一种忽略了内在可能性的简单

拼凑活动，被他视为最低级的类型（正好比一个人可以把四分之一个橘子，四分之一个苹果，以及同样多的柠檬和石榴拼凑到一起，使它看上去像个圆溜溜的什色水果）；另一类是“天才”的作品，在于更高级的“想象”，“理性”，和“意志”。

三、浪漫主义时期的联想性想象

用联想定律来解释心灵的内容和活动仍然统治着这一时期的心理特征。但与传统不同的是，联想不再仅仅包含感知意象，同时也涉及情感，这一原则与现代联想理论的形式是同一时代的产物。（小米尔特别强调情感的决定作用，来取代过去联想主义者的构思或计划决定说。将联想过程的全部控制权赋予过去仅作为一个部分的情感，在这里情感作为联想的链条，将精神观念和感觉观念联系在一起，这一过程所获致的整体是在情感上一致的整体，即情感整体性。）

在浪漫主义者对想象的代表性讨论中，对柯尔律治想像理论中的观点做了最高的评价。在人们普遍用联想规律来解释想象机制的同时，他们却专心致志于诗创造中的情感职责的讨论，以及强调诗意想象改修改感知对象的能力。

例如哈兹里特，他对于想象的论述接近于柯尔律治，“想象是这么一种能力，它在表现事物时不是按其真实面目，而是按照它们被别的思想感情塑造成力量变化无穷的形状和组合。”但对柯尔律治的有机理想主义毫无同感，试图从植物身上辨识出“精神世界”的讯息来嘲弄它。

华兹华斯在推崇想象力上与柯尔律治保持了高度的一致，表现了对18世纪思想有意识的反抗，但后期柯尔律治对华兹华斯的论述颇为失望，认为他没有把握机械主义和有机主义区分的关键，因为华兹华斯不仅表明幻想是创造性的，还表明情感是联想性的，认为两种能力都具有相同的作用。

利·亨特《想象与幻想》中，把以上两种能力（想象和幻想）的区分转化成了诗人态度的轻浮和庄重的区别。后期许多评论家都采取类似的做法来品评柯尔律治的想象理论，但这类哲学分歧，这种区别究竟可否通过理性争辩加以澄清是值得怀疑的。

第八章 文学创造中的心理学： 无意识的天赋和有机体的生长

置整体于部分之前，置有生命的和生长的东西于固定不变的和无生命的东西之前，并以前者来解释后者，这种研究方法有着悠久复杂的历史。（既有亚里士多德等诸位哲学家的贡献又包括有机主义和机械主义在对峙的同时又显示出有趣的互渗性） 伴随着有机论美学的产生随之显示出日益增长的趋势，即认为艺术作品就其形成和存在来看，都具有有机体的某些属性——完全超出主观意图、方法和规则以外的自然的创造性笔触。 1、“自然天才” 2、富有灵感的创作 3、文学的“浑然天成”

但仍需注意到，艺术创造中这些“非理性”因素虽然在新理论中得到了妥善的安置，但另一些事实又会变得难以解释了。

一、自然而成的天才、灵感和韵致

1、诗人到底是天生的还是学成的

一首值得称赞的诗是天然而成还是艺术使然 爱迪生将天才分为“自然天才”和“造就的天才”，前者富于激情和想象，毫无规则，后者遵循规律，受制于艺术的修正和制约。在爱迪生的观点里，固有的天资是创造伟大的诗的必要条件，也是一个真正的诗人与生俱来的作诗能力。蒲伯也提出，“就像在大多数普通园林中见到的那样，技艺只会把自然美贬损为规范化。” 2、诗的灵感

最初诗的灵感被当作是上帝面授而成的“神性向人袭来”，“上帝就是诗中说话的人，他……通过那些诗篇同我们交谈。”但在17世纪后半叶这种神秘的超自然的灵感说不再受到欢迎，这时期贺拉斯式的观点认为诗尽管依赖于天赋才能，实质却是一种费力且注重形式的技巧。到了18世纪贺拉斯式的观点又被新古典主义者的理性主义强化了，然而仍然许多诗人承认灵感的存在，但又尖锐的认为灵感应受到判断、修饰和规则的制约。 这里尤其提到了雪莱，他跟早期柏拉图主义者一样承认诗人创作的突发和不可控制，但同时又得出了一个柏拉图没有的理论，即把创作过程比作胎儿的成长，认为灵感把握下的创作是从自身之

中，从心灵一个既意识不到也控制不了的地方长成的，和人的意识和意志没有必然的关系。 3、诗的韵致

即“我不知道是什么”、“巧妙”、“玄秘”，某种很难描述的特性，纯粹造化的神功，被认为是天才的着诉才有的属性。（只有情感的直觉才能理喻，对他不能从原因上解释，也不能做精确的阐明，甚至连名称都下不了，在这里理性为力而却步时，神学的概念就开始介入了） 4、“自然天才”

a.所有理论家都一致认为，批评家正是从这些天才的作品中提取规则来指导后来诗人实践的，那么这就涉及到一个问题，即，有的文学作品在自然或艺术中都无原型可依，那我们如何解释一部文学作品的“设计”的心灵起源呢或者说，自然天才是通过怎样的心理程序，在不自觉的情况下与那些规则取得一致的呢詹姆斯·哈里斯在面对这个问题时，提出，“倘若规则不存在，那么他们是凭什么去指导自己的创造性天赋的呢”所以对这个问题的解释是，天才或许可以先于体系而存在，但绝不可能先于规则而存在，规则一直存在，从一开始就存在于天才的心灵中，是真理永恒的一部分。

b.然而也存在一些持不同见解的批评家，他们尽力使自然诗人和艺术诗人区别开来，设法将自然诗人脱离模型，脱离理性手段。

世纪前叶，丰特内耶一方面承认作诗必须存在“自然才能”和热情，但仍将它们置于理性的前提下；但另一方面又承认作诗是来自盲目本能的无意识作法。

d.这一时期理论家大多以动物的本能来比喻自然在心灵中起的作用，后期以植物生长为比喻，但却孕育着更多可能的概念。

二、18世纪英国的自然天才论和自然生长论

自然在与艺术对立的意义上，主要运用于心灵和外部世界两个层面上，所以在讨论的过程中，心灵上的自然特性很容易与外部自然世界并置讨论，于是也就有了用植物喻天才的比喻。杨格的《独创性创作断想》是这个概念也是有机论美学形成最重要的文献。

在文中他不同于前人的新颖之处在于，他几乎彻底否定了技艺的地位，称其为“幼稚的天才”，而不是自然那类成熟的天才。杨格在“创新之作”和“模仿之作”上的论述与柯尔律治类同，但在机械幻想中“事先存在的要素”这个问题上，柯尔律治认为是包括人类知觉中明确的固定的东西，而不仅仅是从原有作品中模仿得出的因素。

杨格的创新之处在于：

a.他确立了植物生长的概念，对立于机械的制造； b.不但以植物生长比喻天才的作品，还比喻创造过程（“生长”）；

c.他提出人在创造时人存在两种心境，一是意识控制的平淡

无奇的表层；二是不可理解不可测的深层——作诗灵感的来源地，认为存在神意的感召。

18世纪英国批评中有机论的动力并不多。夏夫茨伯里公爵也是有机论美学形成中重要的推动，这是由于他对德国产生了巨大的影响。

三、德国以植物喻天才的种种理论

杨格的《独创性创作断想》在英国没有引起广泛注意，因为当时英国占统治地位的仍是经验主义美学，但在德国却引起了强烈共鸣，这主要是两点，首先是德国的本土文学长期受制于外来规则和模式，所以杨格强调的“独创性”正好给予了他们所需的旗帜，其次是德国的思想较英国更具有接受性，更适于狂飙突进的一种文化时代背景。并且当时德国流行的莱布尼兹心理学十分与之十分契合（莱布尼兹心理学：P245）。

舒尔茨将莱布尼兹心理学“所有观念潜于心灵”的理论运用于艺术创造并提出，“某些观念的清晰化和形成是于艺术家的本意和注意力以外的。”并比杨格更为明确地描述这一过程为种子自行开花生长不受任何外力干预的过程，并且这一过程是在心灵察觉不到的领域内进行的。（谁也无法做出主观努力，并且谁也无法去解释）

赫尔德扩大了这种方式的应用范围——现实世界所有方面和功用，开创了生物论的新时代，取代了机械论而成为概念的策源地。赫尔德在把自然的种种性质应用于美学时与杨格、舒尔茨

不同，他不仅仅是表明艺术作品在作者心灵中起源，而是以植物为原型来说明是如何在特点时间地点的土壤中“生长”的，例如特定的时代环境和文化环境对作品的孕育；同时，赫尔德还将一个天才人物本身视作不断生长的植物，是在自己和他人都察觉不到的情况下生长蓬发，最后出乎意料的绽放。

歌德认为“人都有一种形成性”，最终终究会形成“一个有生命的整体。”并且把艺术创造视为心灵的一种自然过程。 康德认为，“自然”在天才心灵不可思议的活动中有一个类似镜像的东西，反映在有生命的有机体中现象的“自然”中。这也就是说在现象世界中的有机存在物不能被视为一种预见的设计，而应被视为源于“自然目的”的存在，即一种内在的无意识的目的论观点。

谢林（后康德学派理论家《超验主义理想体系》）从“有意识”和“无意识”的对照入手，把无意识引入艺术创造，并且提出“想象力的创造活动”能把这些对立都结合起来，“没有对立就没有进步”，这是德国浪漫主义哲学一份特有的文献，并赋予审美创造非凡的重要性。

让·保尔（后康德学派理论家）认为天才的本质是各种能力的和谐表现，包括有意识的反映和无意识，其中前者即使必不可少也只不过是机械的模仿的；后者是固有的能力，以“未然的盲目性和不确定性”发挥作用，与植物中神圣的智慧联系在一起。 里尔特从谢林的基本原理出发，并在现代艺术心理学的形成

过程中给予无意识的概念以重要地位，在无意识的基础上又发展了夜的层面。里尔特对荣格“集体无意识”的观点做了预示，把无意识视为深渊，同时也是一种本能，是梦的源泉，也是诗的源泉。（“天才是多种意义上的梦游者，在他那清清楚楚的梦中，他比醒着时更有作为，他在黑暗中攀登了现实的一座座高峰。”） 奥古斯特·威尔海姆·施莱格尔（对德国创作有机论作了总结）也说，真正的天才，“正是人类灵魂中无意识活动和自我意识活动的紧密结合，是本能与目的、自由与必然的紧密结合。”

四、英国文学批评中的无意识创造

在很长一段时间，英国批评界对德国所产生的无意识概念都一直未做出本质上的进展，直到18世纪末，才开始纷纷去证明，在作诗过程中，有一种非意志性的、未经事先考虑的情况产生。例如司各特、济慈、华兹华斯。而这一时期的另一些作家也以散文形式去对创作过程中的“自然成分”做出解释，例如雪莱、哈兹里特，布莱克。

卡莱尔（批评家）正是以“自然”为模式对目的进行解释，目的在于诅咒所有“艺术”，并把对无意识和本能的依赖当作一切人类活动的理想目标，认为无意识在所有活动中都有绝对主宰权。

五、柯尔律治与有机主义美学

美学中的有机论观点，从德国来到柯尔律治，绝不仅限于艺术创造的过程，同时还渗透到了批评的各个方面。 1、有机论的历史

*迄今一直被看作存在的东西，现在大部分被看作是一种形成，一种永恒的内向的变化。这种有机历史论给文化多元论提供了理论基础。“这块土壤的本质是什么它适于种植什么里面播下了什么种子能结出什么果实来”也就是每一个单一的作品，每一种文化，每一株植物都有其各自的生长。 2、有机的估价

*有机论的美学标准相似于18世纪在“崇高”标题下收集的审美特性，但却有着独特的自己的表述方式以及理论基础，并推动了更多审美标准审美价值的形成。

柯尔律治对生命的、美的界定——“统一的多样性”，即“这种统一性将随着他使各个细节自身成为整体的程度而变得更加强烈，然而，又同它用以结合成整体的那些部分的数目和互相依赖更加相称。”用柯尔律治的话来说，美的丰满程度是根据它的整体性中所包含的部分的多样性所决定的。（例如莎士比亚的伟大在于他的自然，把对立调和并创造出一个无限的整体） 3、有机法则

并不是在原则和无法则性中做任何一个选择，是并行不悖的，柯尔律治很严谨地对待了这个问题，使它同时兼容了艺术和规则——天才在自身独创性规律的约束下行动。即一株植物在生长过程中，既不受人为控制的影响，又严格遵从各种自然法则。所以在天才的想象中，外在法则的替换品并不是无法则性，而是有机体发展过程中固有的法则性，固有的法则默默地统治着外在

的世界和活的自然。

第九章 作为个性展示的文学

前期实用批评所关注的是诗的本身，诗人的个性很难介入到作品中去，但19世纪随之产生了诗主要是心境和情感的表露这种理论，于是有了19世纪特有的审美倾向的产物，即把文学作为个性的的标志，而且是最可靠的标志，放置“个体特性”下研究。但这种研究仍存在不可忽视的前提，即艺术和个性是相互关联的变量，但它们的区别仍是重要的。在批评研究中形成了三种模式，即根据作者来解释作品（文学致因）、从作品中解读作者（传记），还有一种是借阅读作品来发现作者（以审美和欣赏为目的的“活的阅读”），他们认为所谓诗的基本特性就是诗人的心灵和气质的属性。一部文学作品被分为对人物、事件和事物的表面涉及，和作者加以伪装和扭曲旨在隐瞒事实的隐含象征，这才表现出作者人性中的因素。

一、风格与人

在艺术家的性质和作品的性质中，存在着某种有限的对应——作者的艺术展示其道德品质（“一个人首先先得成为一个好人，否则就不可能做一个好诗人”），但人们还广泛坚持着另一条原则，即一部作品表现的更多是一个人的特性，而不仅仅是道德。 传统上对风格的认识，是看其针对主题内容和文学种类的合适性，而并未强调风格作为明确标志“作家独有思维习惯和脾性”的作用。但帕特纳姆就曾指出风格是文学外观和思想的衣饰，用

来表现性格：一个作品存在某种特性；这种特性与这个人的性格有关。（参考：伯罗斯）

二、主观与客观；以及浪漫主义多重解释说

赫尔德就曾提出一个概念，真正的文学作品所表现的是个体性情中的动力因素，所以“创造性的阅读”利用作品文本可以作为“对作者灵魂的一种预测”，作品是“作者最危险的出卖者。”（想象性批评）

浪漫主义在表现这种概念时却有趣地换了一种说法，“诗在表现作者气质时不是直接的，而是间接的、经过了伪装的——因此作者同时既存在又不存在于他的诗中。”这导致了艺术到底在何种程度上是非个人的或是表现自我的讨论变得复杂化了，因为它引进了围绕“主观”和“客观”两个术语的交叉区别。 施莱格尔曾率先提出古典主义和浪漫主义的区别，他针对古典主义所提出的“客观性”，是一种完全排除了现实主义和自我表现的客观，根据美的普遍规律得出的普遍真理；他提出与之对立的是“趣味性”，即个性的介入，属于浪漫主义的诗歌。显然他倾向于前者，认为后者现代诗歌丧失了普遍性。同时他还提出“浪漫主义的多义性”，即一部浪漫主义作品可以有多层意义，像上帝的造物一样，具有双向的指代——外向和内向，客观和主观，表面上指向外部世界，实质却间接指向了作者。（尽管因其客观性超然于作品之外，却显然又存在于作品中，并通过他所创造的事物而揭示出他那些不可见的存在)

同时席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中也认为古人素朴的诗是对生活感觉表层的细腻直接表现，“完全被客体占有”；而现代的诗以自我理想取代了既存现实，丧失了自然与自身的统一性。

施莱格尔和席勒在莎士比亚是主观还是客观者的问题上有着分歧，但很快施莱格尔发现，“客观性”和“主观性”很可能相同，一个现代作家可以同时存在于他的作品中，又可以游离之外。并在施莱格尔的着诉中，上帝创造世界和诗人创造诗的类似成了一个智力模型，用两种具体的形式宣告了自己的存在。

三、英国理论中的主观与客观

主观和客观这个互相联系的对立面形成的复杂体在19世纪前中期进入英美批评语汇，两个术语主要的变换用法： *某一时期艺术的显着特性

*任何时期某一部艺术作品的总体特性

*在任何艺术作品中可以零星或完整地发现特殊的审美特性 *用作衡量各种类型的诗的标尺上的两个极端的值

这些术语的辩证性变化使僵硬的分析工具变得灵活，以柯尔律治为例。

四、莎士比亚的悖论

这一小节主要围绕这样一个问题展开，莎士比亚到底是主观诗人还是客观诗人

柯尔律治在解释莎士比亚集主体性和上帝般的非人格化于

一身的矛盾现象时采用了几种不同的方式。“莎士比亚成了一切，然而又永远是他自己。”同时他还使用了“同情”这个术语，用来表明诗人如何废除空间，取消他个人而暂时成为他期待的个性。哈兹里特也认为莎士比亚是所有诗人中唯一“随意改变自身，想成为什么就是什么能力之人”。

后期很多批评家又开始试图根据莎士比亚的作品来重构他的个人，他的道德、政治、信仰等等。但卡莱尔却是根据作者其人来了解作者，认为很难从作品本身去透析作者的精神构成，脾性，情感等等，凡此种种在他身上都自由存在，并且完全摆脱了对独特风格的过分强调，而这正是伟大诗人的特征。但是在卡莱尔看来，没有独特风格并不意味着没有自我揭示，而只是对读者一个更大的挑战。他在解读莎士比亚时，把莎士比亚反映世界的完美性转变为反映者的揭示。

后来莎士比亚肖像被越来越详尽的细节描述所取代，并有了发展传记，但是浪漫主义关于我们是否有任何理由凭借戏剧来理解莎士比亚这一讨论远远没有结束。

五、密尔顿、撒旦和夏娃

许多浪漫主义批评家宁愿从《失乐园》中寻找密尔顿，但是谁也没有想到把对密尔顿性格的解释同他在《失乐园》中无意间将撒旦拔高到正式主人公联系起来。

后来，撒旦的主导作用又受到另一种强调，其中布莱克将它推到了浪漫主义多义性的极端模式，即个人意味不仅成为表层意

向的基础，而且与其相悖，并抵消表层意向。雪莱认为，在但丁和密尔顿的史诗中，叙述表层只是诗人自身精神的有形外衣，如果《失乐园》解释得体，那么对它原来所拥护的神学是持驳斥态度的。柯尔律治在重构密尔顿性格时，确实也认为密尔顿将性格熔铸到了诗中人物上，包括撒旦，但他不认为密尔顿的隐秘同情心暴露了全诗的明确目的。当然，对一部传记式的解释，有时也是根据解释者自身的种种原则，以解释者自身的生平来解释之。哈兹里特坚持，“一个人天赋再高，也只能将他的情感和个性或者占主导地位的激情灌注到虚构的不常见的场景中去。”密尔顿就是如此，哈兹里特认为撒旦代表了密尔顿的双重态度，对宗教的默认和对权威的不满。斯科特认为密尔顿是撒旦、亚当和耶和华的合成体。后期在密尔顿是否在诗中显露了自己这个问题上的讨论也是不一。

大多数现代批评家看法和雪莱相同，密尔顿的创作是“面具和斗篷”，他们的分歧仅在于面具背后那个人的实质是什么。

六、开启荷马心灵的钥匙

在浪漫主义者对个性的探索中，基布尔牧师却将矛头指向了公认为是客观无疑的古希腊罗马诗歌的荷马史诗，指出凡是诗都具有双层意义（外部和自我），并且一部文学作品是通过把神学观念移植到文学批评中才使主观和客观联系在一起（一方面保持上帝的不可见性，以免人把上帝玷污；另一方面又将上帝显现在人类面前，否则人将完全脱离上帝而不复存在），而上帝本身作

为创造者，他的创造同样也是情感的流露，只是披上了伪装而已。于是解开这些面纱，也就成了他研究的主要目的，他也创立了各种批评体系中最显着、最严密的体系。以下是基布尔在解密过程中的原则：

a.突出主题（研究作家的＂统治情感＂） b.将作者认同于主角

（抒情诗作者最隐秘的情感既然以第一人称表述，那么在众目之下总不能尽抒胸臆，但戏剧和史诗作者却可以轻易地转嫁他人的责任） c.热情的原则

（诗人所津津乐道的题材最能根植于情感） d.形象的原则

（创作的形象受到作者个人偏好的制约） e.风格的原则

第十章 忠实于自然的标准：罗曼司、神话和隐喻

诗的首要条件是“真实”，必须在某种意义上酷肖它反映的自然。这个术语所具有的审美意义却十分多，但其中仍有一个明确的倾向，即诗中反映的理想化的自然，也必须同经验世界的内容和法则相协调。

一、真实与诗的神（忠实于真实世界的标准）

“新的自然”、“真实世界”——处于常识的具体层面之上（经

验主义主要通过彻底清除古典派和后教的迷信和幻觉中子虚乌有的东西而改变了自然的面目），17世纪中叶以后出现了消除诗与现实之间分歧的系统的运动。（“表现世界的真实形象”、诗不能超越自然的可能性）

二、偏离经验真实的逻辑

那些假真实之名而欲将神祗、精灵和不可能性都从诗中清除出去的批评家，其实是在抗衡一个最有分量的作诗传统——即神奇乃史诗之必备特征。

值得注意的是，诗乃自然的模仿，那么诗如果表现自然界不存在的事物，那么如何正确说明诗之缘由呢

艾布拉姆斯对此作了回答，诗可以偏离自然秩序，尽管诗确实是对自然的模仿，但模仿只是一种手段，最终目的是感动读者，给读者以快感，所以神奇是对自然的修饰，使它免于沉闷腻人。按照诗是获取效果的工具这一逻辑，那么自足点就要从自然外界转移到诗人的欣赏者，所以真实即与读者的期待反应保持一致。在对诗的神奇性的探索领域，对此反对和赞成者的主要分歧在于读者对何种以及什么程度上觉得诗的不可能性是可信的。 a.虚构必须符合通常的信念（通俗的见解和信仰） b.必须首尾一致（“自我统一”）

尽管热衷超自然描述的人做了种种辩护，但罗曼司中的虚构故事仍被驱逐，这种形式的最高成就在于试图调和虚构和真实。

三、作为异态世界的诗

在超越自然的诗和模仿原则完全割裂的过程中，诗是模仿是自然之镜已经被诗是异态世界，是第二自然，是诗人仿效上帝创世的方法而创造的隐喻所取代。诗代表个性的观点开始出现，诗变成一种“自在目的”，我们不能要求它忠实于自然，而只要求它忠实于自身，从而使自己也似乎成了上帝，像另一个上帝一样创造事物本身，（因为上帝正是从一无所有中创造了世界，那么如果“诗人能够单靠自己设想就创造出这些东西，而且不需要任何实在样品”，那么“他们就是创世的上帝”）第二个自然本身是存在的，与上帝赐给我们的世界相仿，模仿着自然的生产能力。 所以创造性想象，即把想象拔高到理性和所有其他能力之上，并且再次扮演上帝的一种心理过程。这个概念的来源是为了解释凭空虚构完全没有先例可援“独创”，例如莎士比亚笔下的形象。

诗的成品是个属于他自身的世界，因此只需展示那些决定任何一组范型实体能否共存的内在关系（或然性），而不管这些实体是由上帝创造的还是诗人自己创造的，它只受其自身的制约，它的存在本身就是目的，最终形成“生长”着的有机外形，而真实也正起源于它的这种“内在真实”。因此我们便获得了两个宇宙的真理，即“理性真理”和“诗的真理”，或者对应来说，这也是“自然真实”（与经验的一致性）和“艺术真实”（与自身一致性）艺术真实“高于自然，而不仅仅是出于自然”。

在柯尔律治的哲学和批评中，“创造”这个词是一个关键的、

完全能产生功能的隐喻。他在诗人和造物主这一原有的类比上增加了“知觉中的心灵”，认为创造过程反映在第一位的想象里，心灵通过这种想象形成对宇宙的知觉；而在天才诗人第二位的想象和再创造中作出反响。与德国不同，英国浪漫主义批评使用的是两个宇宙的类比（一致性），意在阐明文学创作的过程而非产品。

四、诗的真实和隐喻

自培根开始的英国新哲学加入了一项语义改革计划，要把语词的和异教的“偶像”驱逐出自然，创造出一种质朴的、适用于对纯事实进行描述和把握的语言。但在这些改革者中也有许多人表示，倘若没有在比喻时偏离现实的，诗就几乎不能存在。詹姆斯·贝蒂总结了这一逻辑，即由于诗的目的是给人快感，所以它有充分的理由离开对自然的字面模仿而走上形象化的道路，而且还促使它如此。

总之，科学和布道的语言要求在字面上像数学语言一样简明，对诗产生了一系列影响，包括重新审视和界定在诗歌语言中使用隐喻的允许范围。（德莱顿说，“你很乐意接受形象，同时又不为虚构所骗。”休谟也指出，“诗尽管绝不会屈从于绝对真实却也必须受到艺术规则的。”）

到了18世纪的讨论中，原本属于修辞性的形象化手法变成了一种创造行为，对于语言字面意义上的偏离，人们不再当成一种点缀，也不当做掩盖了真实的反映，而是诗创造另一世界的体

现，是非经验性的生灵的第二性的创造。

五、华兹华斯、柯尔律治论拟人化和神话

在发生学上求助于诗人自身的情感状态，以及诗人心灵的创造活动，现在成了诗一切有效修辞手段的唯一保证。

华兹华斯认为，真正的诗都是自然的语言，语言使各种思想和与其相关联的情感得到自然的体现，因此情感必须具有一种“有生命力的结合”（生命整体），而不是人为的结合在一起。他在论述真实诗的风格时，反对将抽象观念人格化，将人格化当作平庸的修辞手段来运用，当然，除非这是受了“情感”的驱动，服从于“创造力”。柯尔律治比华兹华斯走的更彻底，更系统：他将沃顿兄弟时期拟人化的讨论推到了心灵创造过程的职责范围中（想象性再创造）。

在浪漫主义观点上，异教诸神是否满足自然的问题已转变为神作为表现符号、手段是否满足作者自身需要的问题上——神话复兴（哈利特·柯尔律治指出在华兹华斯等诗中都存在这种现象，“神话的各种象征蕴含丰富，又具有形成的能力，可以自动调节人类的幻想和情感。”）

柯尔律治同他对拟人化手法的处置方式一样，最终把非真实性的问题归入对想象过程的讨论中。他开始考虑希腊神话中的局限，即对艺术作品中客观因素和事物体只有形式上的对等，（幻想）而非想象性的融合。他认为古希腊神话中的阿波罗等等是自原初时就已经是固定和有限的东西，而希伯来圣经中的象征物才

是“想象的活的离析物”。柯尔律治还认为华兹华斯具独创性的想象排斥了所有异端象征，也不违背感觉上的真实，是作为形成中的神话而起作用的，而非作用于既有的神话。

第十一章 浪漫主义批评中的科学和诗歌

（“最真实的诗是最虚妄的。”——莎士比亚）

诗乃真实的表现，这种真实受到虚构和修辞的装饰，目的是为了感动读者，单纯表现真实而不顾其他则不是诗，修辞有欺骗性则是劣诗（诗表现的不是事物本来的面目，而是可能或应该的样子）→诗乃情感的流露，未经情感修正的事实不是诗（按照事物存在于感觉和情感中的外表来表现事物）。在以上的变化中，诗的对立面不再是历史，而是毫无情感色彩的客观描述，华尔华兹将之称为与“诗与纯事实、科学”之间的对照。

18世纪批评家主要关注于解释诗中超自然的、形象化成分偏离经验可能性的问题，而19世纪，假如诗并非像科学一样“真实”，那么我们如何表明诗是一种语言的正当运用，如何保证诗人在生活中的功用，如何为诗正名是19世纪批评家关注并且遗留下的问题。

一、实证主义和诗

英国新哲学以经验主义为外表，实质为实用主义，它倾向于以科学的准绳衡量诗歌，从而贬低诗歌。例如本瑟姆就提出，诗“它是否有用”“它是否真实”他认为诗确实有用，能给人带来“想象的愉悦”，但存在价值低，但根据真实的原则，“一切诗都是错

误的表现”，应尽的职责被颠倒，并且还容易诱发有悖理性的情感。

虽然也有部分人针对这种典型的功利主义理论提出，他们都不是诗的根本敌人，因为“这种时候面包太贵，许多人买不起”，所以致力于现状也是情有可原。但追随本瑟姆的人却更尖锐地提出，“如何说明诗之背离真实和事实的正当理由”“如何证明诗对人类的用处”

二、牛顿的彩虹和诗歌的彩虹

认为牛顿在《光学》中对彩虹所做的分析对诗人具有特殊的干系，这种观点来之已久，但认为牛顿这一分析威胁了诗的安全这一观点出现的晚。围绕牛顿的彩虹对诗产生的影响做一总结，既可弄清济慈的观点，又可说明浪漫主义诗歌概念上的转变。 17世纪理论家大多认为，新哲学将诗的世界里神话和迷信都消除，但又认为科学如果从文学中拿起什么，也会还来更有价值的东西。牛顿在物理学上的发现于是被奉为了诗歌素材的丰富源泉，既富有新意，又给诗歌以科学上的认可。（原有的奥秘向智慧投降，被视为无掩饰的美）但当时仍有部分罗曼司爱好者认为尽管科学能驱逐幻觉，但对利是否大于弊表示怀疑，认为科学的进步势必会压缩诗的领地（“丧失了比真实性更能使人接受的不可信性，丧失了比真实更有价值的虚构”）。

济慈把有关科学和诗之间的分歧的争论焦点（“因为牛顿葬送了彩虹的诗，把它还原成了一个棱柱”）从诗的神话和寓言上

转到了具体的想象性观察所得出的分歧上，代表了一种浪漫主义的倾向。几乎所有的浪漫主义理论家都对科学感知和想象感知做了一番差异描述，但值得注意，这并不是承认彼此有着固有二律背反的矛盾，而是一方面的分析能得出真实，而另一方的真实并不是一切。

华尔华兹后来提出，由于诗根植于人的情感本质之上，所以它包容了科学，并且毫不畏惧科学那狭窄的知识（“植物或动物的整体美并不因为对其组成特性和职能做了更精确的洞察而受到贬损，反而得到了提高”，他的这些言论为解决科学和诗之间的冲突奠定了共同的模式。柯尔律治也表示，尽管一首诗就其目的而言对立于科学作品，但最高的诗却是最广博的、包容量最大的话语。

三、诗的真实和诚实

19世纪的批评家仍然给诗冠以“真实”，但语义上有潜在的转变，这反映了他们潜在理论的变化。

1、诗是真实的，因为它如实地反映了超乎感觉世界之上的现实。 诗是揭示永恒真实的一种语言方式，这样做最终会陷入歧途。（例如华兹华斯后来改口说，想象在处理事物时不是按其原本的样子，而是在诗人心中的样子。）

2、诗是真实的，因为诗篇是存在，有价值，是实际的情感和想象经验的产物和致因。（济慈）

3、诗是真实的，因为它对应着这样的事物，这些事物包含了观察者的情感和想象力，或者被它们改变。

“这种语言并不因为与事实不尽吻合而更不忠实于自然，正因如此，它更加忠实于自然，只要它传达出事物在激情影响下对心灵所造成的印象。”

4、诗是真实的，因为它符合具体的经验和各种整体事物，而科学正是从这些经验和事物中抽象出某些特性，以达到分类和概括的目的的。

诗表现了更完全，因而也是狭窄的现实（个体—具体），科学表现出的现实尽管贫乏，却也包含了数量更大形式更多的普遍体（抽象）。

5、诗是真实的，因为它与诗人的心境一致，因此它是诚实的。 诚实（忠于你自己）以它贯穿始终的道德和性格学的含义，成了维多利亚时代人们对文学之长处最喜用的检验标准。后期亨利·詹姆斯（倡导为艺术而艺术）把诚实与道德和自发性割断，使之成为一种特殊的审美意识和审美整体的不可缺的属性。

四、既不真亦不假的诗

米尔为了恢复诗的名誉，对诗和科学两种话语形式作了进一步的区分。

1、他认为演说家表现情感旨在唤起人们的信念和行为，而诗人表现情感没有其他的目的，它本身就是目的。

2、诗不同于科学，不受真实标准的，科学可以提出命题表示赞同或否定，诗只是为了审美思考而提供某个事物。

3、诗是为了表现情感而不是描述情感，并且不对事实做任何断言。所以，诗都是非陈述性的，它对真实或虚假的断言是无关紧要的。

4、米尔还从读者的角度考虑了这个问题，认为这是审美经验中的信念与赞同的作用问题——运用“错觉”和“幻觉”的区分：错觉是对信念的否定，而幻觉只涉及情感。（也就是说，只要作者对它们把握得当，人们就不会对它们与事实的关系去做出肯定或否定）

五、浪漫主义诗歌的作用

关于诗的价值，可以粗略分为以下两类：

【1】诗有其内在价值，作为诗，它只有其内在价值。文学批评家只把它设想为诗，认为它本身就是目的，而不考虑它是否会对读者的思想、情感和行为产生影响。（诗作为一个有机的自足体，为艺术而艺术）

【2】诗有其内在价值，也有其外在价值，它是超越本身而获得道德和社会效果的手段，二者不可能因批评家对诗价值的评估而断裂。（对诗价值的判断不应该脱离对读者产生效果的考虑） 1、参考：雪莱《为诗辩护》

2、新功利主义：“认为情感至少同思想一样有价值，至于诗，则不仅和一切真正而周密的哲学等价，而且是它的必要条件。”