重构的电影文化 后现代语境下的消费文化

后现代语境下的消费文化

从时间上来说，后现代文化思潮大致出现在二十世纪五六十年代的欧美,十年代以来随着全球化进程逐渐在其它地区和国家出现；从时序上来说,后现代主义是相对于“现代主义”之后。哈维在解读后现代理论时，强调：“后现代理论需要面对的是它的思想根源—

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—20世纪后期资本主义政治经济的转化。”并指出，晚期资本主义的政治－经济转变，是后

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现代主义理论存在的基础，如果说现代主义的基础是资本的福特式积累,其轴心原则是功能理性,调节方式是秩序和纪律、节俭和勤奋,在文化上则体现为对“元叙事”和基础理论的强

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调；后现代状态则是一种随着从福特主义向弹性积累的组织转变，以及经济动力变化而发

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生的社会转变，是由时－空压缩引起的世界巨变所呈现的一种社会状态。由于转变过程中伴随着相当程度的通货膨胀，以及混沌无序的社会状态，因此多表现在表现为去中心性、瞬间变异性、差异性以及不确定性和多元性等特征。

哈维以政治—经济关系入手去解读后现代主义现象，而英国社会学家迈克·费瑟斯通也未从“后现代”本身，而是用“一种具有反思性的观点”5，从消费文化的视角来探索后现代主义，解释“人们之所以能够肯定地接受后现代概念以及后现代作为一种强有力的文化形

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象出现之可能的那些条件。”并认为，后现代的理念中“艺术与日常生活之间的界限被消解了,高雅文化与大众文化之间的层次分明的差异消除了,人们沉溺于折衷主义与符码混合的繁杂之中。赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市,对文化表面的“无深度”感到欢欣鼓舞：艺术生活者的原创性特征衰微了，还有,仅存的一个假设,艺术不过是重复。”7

据此推断，后现代大致有以下三个特征：

被复制的艺术：

艺术品在印刷术、木刻术、铜版、石刻等物质媒介的推动下，尤其是在摄影术和电影发明以后，就能像生产其它商品一样，不断地复制出来。复制的艺术品进入大众领域，大量渗透到人们生活的各个角落，成为触眼即是的景观，也就有了艺术品被展示的可能性。于是，艺术品的展示价值逐渐代替膜拜价值，瓦解了艺术的神秘色彩和神圣地位，使艺术欣赏成为人人皆可参与的活动，开启艺术大众化和文化民主化之路，使得民众有了参与文化建设的机 12

G.瑞泽尔,《后现代社会理论》,华夏出版社,2003,235

福特主义以刚性积累为特征，其特点是追求大规模、标准化的生产和消费，这是一种运用集体力量，将经济视作整体进行管理与控制的刚性组织方式，其目的是刺激有效需求，进而重建商业和市场信心。 3

是劳动过程、劳动力市场、产品和消费模式的弹性。它以出现全新的生产部门、提供金融服务的新方式、新市场的出现，以及商业、技术和组织创新速率的极大强化为特征。 4

时空压缩compression of time and space，一种研究因交通运输和通讯技术的进步而引起人际交往在时间和空间方面变化的理论。 5

[英]迈克•费瑟斯通,《消费文化与后现代主义》,译林出版社,2000,4 6

[英]迈克•费瑟斯通,《消费文化与后现代主义》,译林出版社,2000,4 7

[英]迈克•费瑟斯通,《消费文化与后现代主义》,译林出版社,2000,11 ,

会。

在科技高度发展和教育广泛普及的今天,借助技术与市场的力量，普通百姓可以更轻松地接触到高科技产品,并使用它们创造出属个人的艺术,如摄影、电脑绘图等等,随着越来越多的大众参与到艺术与文化的创造活动当中,精英文化与大众文化之间的差别便日渐模糊。文化资源的世俗化、平民化，使得以艺术为主要形态的文化变成人们日常的生活事件，大众成为日益主要的消费群体。艺术生产者及机构也不得不考虑到大众的接受程度而尽量使艺术生产贴近大众的趣味与生活。

艺术品的技术复制最为直接有利的影响是在艺术传播上。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中论述了在机械复制时代,“有光韵艺术”向复制艺术替变的必然过程。他说“光韵的衰竭来自于两种情形,它们都与当代生活中大众意义的增大有关,即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更易‘接近’的强烈愿望,就像他们具有着接受每件实物的复制品以

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克服其独一无二性的强烈倾向一样。”简言之，艺术品的世俗化是技术复制的结果，大众化的需求却又是技术复制的起因。

从艺术生产角度来说，大众文化的复制，是艺术发展的推动力。然而从艺术本身而言，由于大众文化的其制作方式是“为了自己的目的而利用以前的比较自主的艺术作品的残余”，9

且它的商品性和利润动机也决定了大众文化产品的标准化、模式化。因此，复制的艺术完全符合对商品生产规模效益的追求，必然是被消费的。

碎片化：

后现代主义反对现代主义所提出的“中心”。它要求消解中心和所谓二元对立中的本质的“逻各斯”,这样,后现代肢解或消解了“现代”的一些确凿无疑的特征，如宏大叙事即大历史、普遍主义、统一性、主体性等。利奥塔在《后现代状况》中将后现代定义为“对元叙

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事的不信任”，并解释为“元叙事或大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事。”他所说的“宏大元叙事”主要指的是有关人类历史发展的一般理论，比如，关于理性和自由持续进步的启蒙故事，马克思主义有关生产力在阶级斗争中不断增长的历史唯物主义叙事等等。在利奥塔看来，这些所谓的“元叙事”并非奠基于“客观事实”之上，它们毋宁是强加于过去之上的先验“理论”，从理性的或人性的根上生发出来,构成的一个整体观念，没有什么真实性可言。而现在，以往那种维系知识、社会、文化、语言的统一结构的总体性已成为过去,随之诞生的，则是关注细节的“的叙事”。

去精英去权威化：

基于上述后现代的特征，费瑟斯通认为,消费是后现代社会生活方式的动力,以符号与影像为主要特征的后现代消费,引起了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗的

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消解,也产生了符号生产者、文化媒介人等文化资本家。他在定义“消费文化”时认为它有

本雅明,《机械复制时代的艺术作品》,摘自《启迪》,生活•读书•新知三联书店,2008, 234 霍克海默、阿多尔诺:《启蒙辩证法》,重庆出版社,1990,148 10

R.罗蒂,李文阁,《哈贝马斯和利奥塔论后现代性》（Habermas and Lyotard on Postmodernity）,引自《世界哲学》,2004年第4期 11

同上 12

[英]迈克•费瑟斯通《消费文化与后现代主义》,译林出版社,2002,8

双层含义：“首先,就经济的文化维度而言,符号化过程与物质产品的使用,体现的不仅是实用价值,而且还扮演着‘沟通者’的角色其次,在文化产品的经济方面,文化产品与商品的供给、

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需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起,运作于生活方式领域之中。”费瑟斯通的这个定义指出了消费文化的两大特征即文化的商品化和商品的符号化。

文化的商品化成为包括哈贝马斯在内的整个法兰克福学派的大众文化理论的出发点，在

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他们看来,“文化工业只承认效益”,•阿多诺和霍克海默认为,文化已经商品化了,任人买卖,它已经几乎完全失去了扮演乌托邦似批判手段的能力。雷同代替了个性,平庸代替了高雅,低俗代替了崇高。哈贝马斯在总结霍克海默和阿多尔诺的大众文化理论时指出:“大众文化

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理论的出发点,是商品形式也涉及了文化”。

而鲍德里亚也对“消费文化”做出了诠释，他首先提出，消费文化是以西方资本主义商品生产的扩张为前提预设的,是消费社会里的一个重要现象,它已经渗透到我们日常生活的各个角落。在《消费社会》开篇，他这样写道“今天,在我们的周围,存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象,它构成了人类自然环境中的一种根

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本变化。”这种变化表现在当代西方社会中闲暇及消费活动的显著增长，且“己经发展为一

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种全球性的话语模式,在全球景观下,一个消费社会已经形成。”其结果便是在这种消费活动中,商品被提到了前所未有的重要地位,没有什么不被商品化,文化本身也是一种商品，自然也不可避免地被卷入了商品生产和商品消费的洪流之中。如今,消费文化在社会中已经具有了核心地位的作用。

鲍德里亚又以符号学的方法解读了商品的符号化，后现代社会就是一个仿真世界。在后现代文化当中,已经没有原本与副本之分。由于影像生产的能力逐步增强,影像的密度不断加大,它涉及到无所不在的广泛领域,如广告、电影、服饰、发型、家居、汽车等等,以至于人们进入了一个全新的世界。在这个全新的世界里,实在与影像之间的差别消失了,成为了一个

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仿真的世界,也就是后现代主义世界。在拟像的世界里，“被消费的仅仅是理念”only the

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idea is consumed。因此,消费是一个仅仅有精神作用或心理作用的世界,消费的需要并不是实在的需要,而是通过物品中介而实现的对社会地位、关系理念的意义占有的需要。消费所实现的并不是真实的享用,而只是意义的指涉。从这个层面来看，“消费社会强调的是欲

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望的文化,享乐主义的意识形态和都市化的生活方式。”即去深度、短暂、即时性的生活享乐主义。

消费语境中的电影文化

由于电影从诞生起便是一种商品，是由电影制作部门生产制作并在公共市场上发行的能够满足消费者需要的产品，因此，也是一种文化消费形式。随着城市消费趋势的不断发展, 13

[英]迈克•费瑟斯通,《消费文化与后现代主义》,南京译林出版社,2002,8 霍克海默、阿多尔诺,《启蒙辩证法》,重庆出版社,1990,148 15

哈贝马斯,《交往行动理论》,重庆出版社,1994,466 16

[法]让•鲍德里亚,《消费社会》,刘成富,全志钢译,南京大学出版社,2001,1 17

[法]让•鲍德里亚,《消费社会》,刘成富,全志钢译,南京大学出版社,2001,1 18

在鲍德里亚看来，拟象simulacrum是那些没有原本的东西的“摹本” 19

Baudrillard,Jean Baudrillard: Selected Writings,California:Stanford UniversityPress,2001,201 20

周宪《视觉文化与消费社会》,引自《福建论坛（人文社会科学版）》,2001(2)

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电影的文化消费日益明显,在全球都充斥着消费文化和后现代思潮的这个时代,各种各样的后视觉、后电影、后影像等后现代主义浪潮开始频繁出现在电影文化消费中,在这样的后现代语境下,电影在其生产和消费过程中具有比以往时代更加丰富复杂的文化特征,包含了更多与以往不同的文化因素：

1． 大众重复性

“作为一种与社会的现代化进程同步发展起来的新的文化类型，大众文化从根本上说是工业社会和后工业社会的产物，是现代社会生活方式和现代科学技术共同孕育的一种文化现象，它的出现具有文化发展的历史必然性，绝非只是统治阶级运作权力，意志式欲望的结果”。21

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中总结道：“复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品,它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。复制品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏，在此，他复活了被复制出来的对象。这两种进程导致了一场传统的分崩离析，而这与当代的危机和人类的更新相对应。这两种进程都与当前的种种大众运动密切相连。他们最有力的工具便是电影。电影的社会影响，特别在它最积极的形式里，若不从它毁灭性、宣泄性即它扫荡文化遗产的传统价值这一面着眼，便是一

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种无法把握的东西。”在认识到电影对社会巨大影响的同时，本雅明明确指出，电影是大众运动的结果。

由于电影起源于照相术，就其制作本身而言，就是对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。因此，电影在本质上是一种复制技术，而这种复制特点决定了电影作品可以无限复制，甚至可以将复制品作为新的复制对象,而不会改变内容本身，复制性使得电影天然地具有了后现代性。随着数字技术的出现和发展，电影的拷贝数量也逐渐增长，不再是同一胶片的反复播放，而是通过VCD, DVD等大批量复制传播，而全球同步放映以及电影的电视转播技术，以至于网络下载与在线播放技术，使得大众能够轻易地得到复制品，并制造复制品，因此可以说，电影是大众化的机械复制的作品。

2．文化消费性

电影,自其诞生之日起,便以“生产―消费”的形式存在，而作为消费产品,电影与其它工业产品一样,需按社会需求进行生产。如果没有社会需求，那么生产和消费便是一纸空文。

消费社会的强调的是欲望的文化, 享乐主义的意识形态和都市化的生活方式。由于短暂、即时性的审美趣味, 消费文化全然摒弃了对深度意义、永恒价值、理性蕴含的追寻, 而是热衷于表现肤浅化、表面化的冲突, 展示欲望与感官的满足, 营造不切世界的梦幻。娱乐的需要、感官刺激和情感宣泄的需要, 既要沉醉又要亢奋、既要麻痹又要提神的需要, 就成了社会文艺需要体系中最普遍、最强烈也最具驱动力量的内涵, 并在文艺商品化趋势的裹挟之下成为重要的消费潮流。

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孙文宪,《艺术世俗化的意义》,《华中师范大学学报•人文社科版》,2004(9)

本雅明,《机械复制时代的艺术作品》,摘自《启迪》,生活•读书•新知三联书店,2008,236

消费文化的兴起唤起了观众被压抑了很长时间的娱乐意识,秉承着“视觉优先原则”的电影,通过空间艺术元素―画面构图、光线运用、色彩调配等重要元素构成电影的直观的视觉的叙事,成为消费文化时代的主流消费产品。消费者进电影院不再是为了受教育,不是为了欣赏艺术家的个性,而是获得自我娱乐和满足。这时,作为以影像提供故事和情感满足的电影就必须遵循一种被法国思想家让·鲍德里亚定义为“符号操纵”的“消费逻辑”,取消了艺术表现的传统崇高地位。严格地说,物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。它们两者再也不是互相忠实的了它们的广延性共同存在于同一个逻辑空间中,在那里它们同样都是在它们既相互区别又相互转化相互补充的关系中作为符号‘发挥作用’。流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的,而流行,则希望自己与符号的这种内在秩序同质与它们的工业性和系列性生产同质,因而与周围一切人造事物的特点同质,与广延性上的完备性同质,同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”在这种消费逻辑的引导下,我们发现电影越来越倾向于类型片与高科技为主导,更加强调娱乐性与视觉化。近几年,电影的“视觉”因素日益强化与增多的一个有代表性的现象就是,对老电影和旧题材的重拍热潮,特别是那些好莱坞大片制作,为观众带来了视觉冲击、声像效应、电脑制作、电脑特技、三维动画等等新的电影理念,并使得电影的观看日益走向强烈的感官刺激追求。

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3.影像主流化

继海德格尔做出“世界图像时代”的预言后,费尔巴哈在《教的本质》也对他认为的“现在这个时代”做出了“影像胜过实物，副本胜过原本，表象胜过现实，外貌胜过本质”

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的评判。尤其是在这个以视觉形象为主导的消费社会,我们的生活已经不知不觉地被影像所包围,越来越多的影像充斥着我们的生活, 左右着我们的认知：从印刷出版物到电子媒体，从商业广告到公共宣传，影像不仅在生产领域起着举足轻重的作用，在家庭和个人生活中，其重要性也逐渐凸显，并成为大众感知事物和认识事物的常见方式，当消遣娱乐性成为大众阅读的主导动机的同时,也构成了图像文化模式为主导的消费文化。英国学者约翰·伯杰在《视觉艺术鉴赏》一书中写道“历史上也没有任何一种形态的社会,曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”

视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成，因此，被誉为“第七艺术”的电影也由传统的叙事电影开始走向景观电影,它不再关注叙事成分，而是突出场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生了倾斜，叙事让位于画面，景观开始支配叙事。这种趋势，不仅体现在好莱坞大片中用高科技塑造出的足以以假乱真的想象世界与虚拟人物，如《指环王》、《黑客帝国》、《纳尼亚传奇》，也体现在用撼人心魄的视觉效果来吸引受众的视频广告与游戏动画中。较之于传统的经典叙事电影，这些作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却达到了前所未有的高度。随着景观电影的逐渐升温，华语电影的发展势头也就理所当然地开始转向视觉冲击力与感官吸引力，影片是否讲述了一个情节出彩的故事，是否要考虑文化深度与内涵，是否能够引起社会共鸣已经不再是电影人创作的主要动机，景观电影所创造的票房奇迹，决定了利益最大化的投资理念，以至于投资商不惜血本的去营造那种美轮美奂、精艳绝伦的场面，比如张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌的《无极》，冯小刚的

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[德]齐格弗里德•克拉考尔,《电影的本性》,江苏教育出版社,2006

[法]让•鲍德里亚,《消费社会》,刘成富,全志钢译,南京大学出版社,2001,1 25

[德]费尔巴哈,《教的本质》, 荣震华译,商务印书馆,1984,20 26

[美]约翰•伯杰,《视觉艺术鉴赏》,商务印书馆,1999,3 ,

《夜宴》均是电影市场上出现的“视觉大餐”，成为当前商业电影创作的主流模式。

当然，这种顺应消费主义视觉文化时代游戏规则的做法，满足了受众对图像的欲求以及不断演变的好奇心理，在带来巨大的收益的同时，也体现出受众对传统电影叙事模式的乏味。

电影文化中的权威消解

英国社会学家拉什在《后现代社会学》一书中说“如果文化的现代化是一个分化的过程

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的话,那么,后现代化则是一个去分化de-differentiation的过程。”

现代主义电影中，制作者的主观意图和导向性十分强烈,并不注重与观众之间的互动交流。因此，电影工作者便总会以一种权威的形象将自己的理念以启蒙的姿态直接传递给观众，因此，无论是商业电影还是艺术电影，都出现了一种“传递-接受/教育-被教育”的单向传送模式，这种权威式的展现造成了电影艺术观赏与现实生活之间出现了隔断，观众成为“自

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在之物”，在某种程度上，已经成为思考和话语上的强权。而后现代主义的去分化，将这种权威一一打破，构建了以平等对话为基础的“传递-接受-传递”的双向循环模式，使信息发布者与受众之间建立了多元化的交互空间。

叙事技巧的去权威

相较于传统经典叙事电影满足于 “冲突形成—发展—高潮—结局”的叙事模式，后现代电影往往突破常规叙事方式,多采取闪回、剪切、拼贴、循环等技术，通过淡化情节甚至割裂情节的方式,以达个到个人化风格的目的。且多用块状拼接结构代替线性冲突结构，将故事分解成多个节段，情节的穿插使得电影展现出多条线索，加之时空组合极端化、随意化，使单一叙事成为多元叙事，情节跳荡，忽视因果关系和过程展现，直到结局才展现故事的全貌，因此多呈现出一种开放式的状态。

这样的叙事技巧，使作品不再专注于对故事情节的精心结构,而是加强了对“怎样讲述”人称视角的选择与变换,结构模式的复杂化等的创新与突破。常规叙事中的情节往往以吸引观众认同故事幻象为己任,而后现代语境下的叙事意义上的“叙述”,则更多地倾向于促使观众打破对故事本文的幻觉认同,以便能够自主地思考判断,保持一种置身世外的评价性态度。例如宁浩中低成本的疯狂系列，呈现出更多的故事断裂破碎感,从而促使我们从对故事的迷恋中跳脱出来,在关注那破碎断裂、梦幻、插曲背后所隐含的东西。这种叙事的重复导致了电影的无限开放性、延展性,电影由此摆脱了摄制者的权威性,获得了新生。

叙事内容的去权威

后现代电影不仅消解了传统意义上的情节、人物与结构，同时消解了传统意义上的英雄与伟大人物。更多的体现出一种反叛精神，通过对权威的、对新兴事物的好奇和追求、对神话与历史的嘲弄，打破了启蒙主义的精神救赎与现代主义的理性至上，强调文化的差异性以冲击理性思维的共通性、整体性。 2728

周宪,《文化的分化与“去分化”》,《文艺研究》1997(2)

自在之物原是德国古典哲学家康德哲学的一个基本概念，又译“物自体”或“物自身”。

瑞士社会心理学家维雷娜·卡特斯对此现象有着深刻的分析：“转折阶段有它自己的规律：不久前还有效的、可靠的东西突然受到了质疑。开始时不满的情绪滋长．然后蔓延开来．生活越来越焦躁不安，新的目标出现在我们面前。开始还是模糊不清的，与其说表现为新的思

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想和计划。还不如说表现为对现实的批判。”而这种批判，又不似传统现实主义那样深刻，也不致力于解决问题或社会改造, 它只是通过反讽、荒诞、恶搞的叙事内容，来展示出人们当下的生活状态。

观影方式的去权威

由于后现代电影主张画面语言的强势叙事性效果，因此电影故事本身没有强烈情节性，只是灵动的画面和有冲击力的音效让观众领略声音与画面的独特魅力。例如，在《夜宴》中, 冯小刚虽没有抛弃叙事的完整, 但却有意使叙事暂停而展现画面和声音的, 凸显了影像的造型作用。加之叙事技巧的多元化，观众整个观影过程中，会自动分析现有线索并生成故事情节，在思索和组合的过程中，完成了“解构-建构”的解读。在叙事的开放状态中，电影一直与观众进行着交流。受众在观赏影片时的感受被强调，而不是用导演的认知去感染。

电影文化的艺术性重构

除却作为一种娱乐文化商品，电影还是一门艺术，凝结着电影制作者追求美学的社会劳动，体现着人们对美的向往，具有特定的艺术价值。

对于“艺术”的概念，学术界众说纷纭，在此，笔者避开定义“艺术”本身，而是选择从后现代主义关注的两种文化形式：大众文化与精英文化入手，对其特征进行分析。

从十八世纪以来,艺术与审美就面临两种思考，德国古典美学家康德为代表的美感距离说认为美必须是超功利的、无利害的、必须与现实生活隔开一段距离的观点，“一个关于美

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的判断,只要里面掺杂极少的利害计较,就会是很偏私的,而不是纯粹的鉴赏判断。”而布尔迪厄则反对这种说法，他认为,这是资产阶级根据自己的文化习性从而将自己与下层的劳动人民划分开来的一个依据。“对低级、粗鄙、庸俗、奴性的—一句话,自然享乐活动的拒斥(这构成了文化的神圣领域),意味着对那些人—他们欣赏崇高的、高雅的、非功利的、天然的、气度超凡的、永远隔绝于俗众的愉悦—的优势地位的肯定。这就是为什么艺术和文化消费天

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生就倾向于,有意或无意地,实现使社会差别合法化的社会功能的原因。”

对于这两种观点，不同的流派有不同的表述，但大体都是围绕艺术与大众之间的关系来阐释的，于是，我们回到古典主义美学大师黑格尔，从他观点来进行分析。黑格尔在《美学》全书序论中，从艺术与自然美、艺术与宗教和哲学、艺术的内容与形式、艺术与社会历史等方面入手，对艺术美进行了较为全面的探讨。在对一些反对美学的言论批驳时，黑格尔谈到:“只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手 2930

西美尔,刘小枫,《金钱、性别、现代生活风格》, 华东师范大学出版社,2010, 李醒尘,《西方美学史教程》,北京大学出版社,2005,213. 31

[法]皮埃尔•布尔迪厄著,黄伟,郭于华译,《区分:鉴赏判断的社会批判导言》,《国外社会学》,1994(5) ,

段时，艺术才算尽了它的最高职责。在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与学，在于艺术用感性形式表现

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最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。”

在这一段话中黑格尔描述了艺术的这样几个特点：

1． 自由性

所谓自由，在黑格尔看来是心灵的自由表达，它不应该服从于某个具体的目的。黑格尔将艺术定位为两个层次，一种是比较低级的功能：“毫无疑问，艺术确实可以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和消遣服务，美化我们的环境，给生活情况的外表蒙上愉快的气氛，把一些其它事物装饰得更辉煌。就这个意义说，艺术确实不是无所依赖的、自由的，而是服

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从于某种目的的。”这种功能被功利性目的所，更高一层的艺术则“脱离它从属的地位，提升到由的地位，达到真理，在这种地位，它就无所依赖，只实现它自己所特有的目的。”34

黑格尔的层次说，将精英文化与大众文化都纳入到艺术的范围，并将高层次的艺术创作的标准判定为：不是为了达到某种功利性的目的而进行的，如：为了商业目的或政治目的，因为人的艺术审美感知是需要距离的。人如果要用审美的方式来创造某个对象，就必须给这创造以自由，不能将其局限于仅仅服务于自己、满足自己的功利欲望。

2． 哲理性

艺术和哲学处在同一层面。它们面对的是同样的现实，即我们人类生活的经验整体。我们在进行哲学思考和艺术创作的时候，都是在处理同样的经验材料，只是处理的方式不一样。

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哲学和艺术有着一样的任务，就是要“把这样丰富的东西完全摆在自己的面前去研究”而不是只处理一些局部的经验或现实，抓住一些材料而忽视另外一些材料。要做到这一点，就需要一种开放的思维，黑格尔谈艺术、谈美，实际上谈的是一种黑格尔式的历史性思维，它能理解人类生活境遇的内在含义，把握心灵的整体性、丰富性和多样性。也正是在这个意义上说，哲学和艺术处在同一境界。

3．非理性

最后，黑格尔认为艺术把握世界的方式是感性的，艺术之所以成为艺术，是因为它感性地去理解和把握世界。在什么是感性的方式这一点上，黑格尔做了多层次的细致的界定。“心灵并不停留于凭视听去从外在事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内在本质的对象，这心灵内在本性于是被迫以相应的感性形式，在这些事物里实现它自己，换句话说，使它自己以欲望的身份和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望的关系之中，人是以感性的个别事物的身份去对待本身也是个别的外在对象，他不是以思考者的身份，用普遍观念来对待这些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身也是个别的对象，用

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他们来维持自己，利用它们，吃掉它们，牺牲它们来满足自己。” 32黑格尔,《美学》第一卷,商务印书馆,1997,10-11 33

黑格尔,《美学》第一卷,商务印书馆,1997,10 34

黑格尔,《美学》第一卷,商务印书馆,1997,10 35

黑格尔,《美学》第一卷,商务印书馆,1997,8 36

黑格尔,《美学》第一卷,商务印书馆,1997,45

由此，黑格尔将艺术美解释为是“理性的感性显现”。“艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与观念的思想之间的。它还不是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是

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一种观念性的东西，但它又不像思想的那种观念性，因为它作为外在的事物呈现出来。”

上述美的艺术的基本特征，也是艺术成其为艺术的根本所在。电影是一种特殊的人类文明的产物,是用独特的时空表现能力与技巧,吸收了戏剧、文学、音乐、舞蹈等艺术手法所形

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成的艺术形式。“卡努多用‘第七艺术’命名初生的电影，与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈相提并论，同时论述了各门艺术的地位:建筑和音乐是主要的艺术，绘画和雕塑是对建筑的补充，诗歌和舞蹈融于音乐，电影则是这些艺术的综合。作为艺术形态，电影也是静态艺术和动态艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术的综合。这一‘宣言’是

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把初生的电影引入艺术殿堂的最早的理论论述。”

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电影史上普遍将格里菲斯完成《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部影片的拍摄，认定为电影作为一门艺术形式的标志。“尤其重要的就是1914年到1916年，格里菲斯连续拍出了两部影片，即《一个国家的诞生》和《党同伐异》。这两部影片对电影事业做出了很大的贡献，一般认为电影到这时候才真正成为的真正的艺术作品。”41

电影通过银幕，用叙事的方式，把一段具体、可见的、有质感的生活展现出来，但这被展现的生活并不是一堆琐碎的、转瞬即逝的单个生命状态的凑集，而是有一个内核，它体现了电影艺术家对人类生活经验整体的、丰富的把握。这种把握的前提，就是黑格尔所说的纯粹、自由的心灵活动。艺术家只有如此才能穿越生活的表象，进入哲人般的境界去体验深刻、复杂的生命经验。一旦心灵失去了其自由的状态，被某种具体、功利的目的束缚，电影就变成了某种冰冷的、生硬概念的图解，生活的复杂性和思维的整体性在这样的电影中不复存在，这样的影片也就失去了电影艺术所应该具有的，对于我们的精神生活的真正重要的意义。

然而，诞生在“机械复制时代”的电影，除了具备一般艺术的共通特性之外，还有其独特的个性。

1． 技术性。

根据《辞海》的解释，技术泛指各种工艺操作方法与技能，然而所有其它艺术的形式，都没有如电影这样，从它的诞生到其后的每一步发展，都与科技的发展如此紧密相连。

电影的诞生充分运用了科学原理，使影像在人眼中产生视觉暂留作用，从而刺激了人的大脑复杂的联想，并通过人的心理作用，产生“似动”效果，最终感觉到银幕上放映的影像具有生命力；从黑白片到彩色片，又运用了材料学，利用特殊玻璃制成的光学系统和化学药剂来洗印胶片；进入20世纪90年代以后，便携式摄影机运用了电子学等高新技术，使传统电影技术渐渐跃升至数字设备、网络技术和信息技术的平台；跨入21世纪后的短短几年， 37

黑格尔,《美学》第一卷,商务印书馆,1997,46 黑格尔,《美学》第一卷,商务印书馆,1997,48 39

乔托•卡努多,他在1911年撰写的《第七艺术诞生》一文中首次提出电影是一门艺术的理论主张 40

许南明、富澜、崔君衍主编,《电影艺术词典》,中国电影出版社,2005,29 41

邵牧君,《西方电影史浅说》,《电影艺术讲座》,中国电影出版社,2003,383

38

,

电影数字技术的应用，使电影放映从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影，从根本上改变了传统的电影工艺，在整体上提高了电影技术的发展水平。电影科技的每一次更新都迅速直接地推动着电影风格、流派、样式的变化，使其迅速成为一门能够传情达意、用感性生活材料把握理性思维活动的艺术形式。

电影的传播手段也以科技为先决条件,从开始的剧场放映，到电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。

因此，作为工业化的产物，电影具有鲜明的机械技术性。从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。

2． 综合性。

作为人类文化高度发展的结晶，电影艺术运用了人类文学艺术和现代科学技术的各项成果，成为一门最现代化的、最有影响的综合性艺术。“电影从绘画和雕刻中吸取了视觉形象的直接感染力；音乐中吸取了通过音响世界去获得的协调与节奏感；从文学中吸取了它善于

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通过事物的一切联系和表现去有情节地反映世界的能力；从戏剧中则吸取演员艺术。”新生的电影在迈向艺术的过程中，综合吸收了各门艺术千百年实践中积累起来的成果，集时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与动态艺术、再现艺术与表现艺术于一身，形成电影自身新的美学特性，极大地拓展了电影艺术的创造力和表现力。

3． 融合性

在过去看来，商业与艺术两个是很难统合在一起的，两者是对立的，很难从中找到默契的东西，但是现在随着后现代主义多元化的发展，大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合，艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界逐渐坍塌，换言之，艺术逐步生活化，同样的，生活也在艺术化。

这种趋势为文化局面带来的变化，表现为世俗化，其基本特征是世界的“祛魅”，即宗教世界观的瓦解，以及世俗文化的产生。“它所带来的结果是科学文化的发展与普及，以及相适应的对蒙昧的扫除和对神秘主义的破除。人们不必再像认为有某种神秘力量存在的野蛮

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人那样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法。”用韦伯自己的话说就是：“只要人们想知道，他任何时候都能知道；从原则上，再也没有神秘莫测、无计算的力量在起作用，人们可以通

44

过计算掌握一切。”由技术复制引起的艺术祛魅，使得艺术更大众化和世俗化。艺术大众化祛除了原本笼罩在艺术品之上的神秘“光晕”，让艺术品显露出新面目。也就是说革除艺术品原来的仪式化功能，摒弃了艺术品原作神圣的思想内容，呈现出艺术品应有的物的状态，把艺术品当作正在发生的生活事件来看待，而不认为艺术品另外有什么特别的深义。

电影既是一种艺术形式，又是商品，因此，如今的电影呈现出一种融合的状态，在追逐商业利润的同时，关注电影艺术风格的多元化，或是将严肃思想融众化的视觉镜头，或 4243

[苏联]C•弗雷里赫,《论电影美学特性》,《电影艺术译丛》,1963(5)

陈嘉明,《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社2006年版，第104页. 44

韦伯,《以学术与政治》,收入《韦伯的两篇演说》，冯克利译，北京三联书店1998年版，第29页.

是用诡谲的画面展现无厘头的喜剧元素，使电影作品不止是商业的，也是审美的。

被误读的商业性

电影的商业性是电影自身的特性，是电影与生俱来的东西。电影在作为一种艺术的同时还是一种商品。它通过进入流通渠道，以一定的票房价值来换取观众的参与，才实现自己作为艺术的本性。与此同时，商品交换的结果使电影得以回收资金，并被用以发展再生产。

对任何一种事物而言，内部的分化从来就是其发展的显著标志。社会的分工、物种的衍变、文化的走向多元都是如此。在西方，电影的商业性和艺术性之间的对立和分化曾经维持了一个相当长的时期，这正是西方电影得以不断发展的原因。即便是到了今天，这种对立和分化也不是归于消失，而是表现得更充分、更细致，因而出现了类型之间的杂糅和重组。这就是说，表面上的界线消失，其实是更充分和更细致的分化的一种结果。

作为电影本体的两个概念，商业性和艺术性既显示着电影本体的特征，在每一部具体的影片中又表现为组合和显示的不同可能性。因此，商业电影和艺术电影作为电影类别的两个概念，分别承担着表现其本体性的任务。 电影之所以为商品

电影的制作和发行需要一个庞大的合作团队，只有剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术共同参与、互相协作，才能完成，此时，电影只是一件巨大的产品，唯有投入市场后，完成了使用价值与消费者的利益交换，才能成为一件商品。由于电影艺术的创作需要高额的投资，因此必须考虑到商业回报。只有经过商业性评估，预计有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。

电影的商业性直接导致了电影在美学追求上的大众化、重复性、多样性等特点。作为消费文化的一部分，电影受制于商业性因素，必然会追求大众化，追求媚俗，通过制造带有暴力、色情以吸引观众，或是用无意义的喜剧来迎合观众的娱乐诉求。由于不同受众群体的需求不同，电影也随之体现出风格的多样性，电影正是结合大众的同一性与个体性，划分出不同的电影类型，不同的类型电影都有自身特殊的深层次精神结构、表意策略、叙事方式、形式风格，甚至对观众的心理反应模式都能区分、出来，形成相对稳定的模式，以便投资、制作、发行等各个环节实现相对稳定的机制。这自然极大地影响了商业电影的回报和重复性生产。 明星的商品化

一般来说，观众注意电影的表演有两种方式：一种是把演员当作角色看，一种是把角色当作演员看。把演员当作角色看，观众更多地是沉浸在角色的世界里。把角色当作演员看就不同了，不管演员扮演的是什么角色，观众所看到的都是同一个演员，角色是谁在这里变得极为次要。因为观众所痴迷的，并不是演员所扮演的是什么样的角色，而是扮演这个角色的

,

演员本身的形象和个性魅力。后者有极强的票房号召力，

本雅明曾经指出电影演员的表演不是艺术创作，而是彻底的商品生产。在电影中，演员的“表演及整个肉身都投入到了由观众所构成的市场中，而且观众市场在其表演中，很少为其直接把握”大众文化明星在其生产和消费的整个过程中，完全是以商品的方式存在，他的命运是受市场的逻辑所左右的。霍克海默和阿多尔诺认为，大众传播活动中“身价最高的电影明星，成了用来宣传不知名的市场商品的广告画。因此,他们往往象商品一样，任人从商品模式中进行挑选。”45因此，大众文化明星根本不是艺术家，而是商品，一种人格化的商品。

消解与重构的贺岁片

被定义的“贺岁片”

自康德在《未来的形而上学》中提出：“迄今为止，人们一直认为我们的知识必须与客

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观对象相符合；而从此以后，我们必须设想客体必须与我们的知识相符合。”后，现代主义文化在解读概念的时候，会先预设意义是先在的,是作为基础来控制文本符号—建筑、景观、服饰、汽车与时尚的。与之相反,后现代主张文本之外无它物,能指符号文本并不受意义先验的控制,相反却是意义的开创者。法国思想家罗兰·巴尔特是西方结构主义、解构主义的代表人物之一,他强调写作中语言结构的形式自由和作者中性的、零度的写作观,反对表现社会思想观念的价值式写作,反对一切权威和中心,反对观念意识对人的束缚,主张给人以自由。继《作者之死》中断言，任何叙述一旦开口，便被叙述的对象化为符号所左右，“声音就会

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失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作就开始了。”后，他又在《写作的零度》中提到，文化是一种文本间符号，不再负载某种情感或思想，不再是作家意图的具体体现，不再是作家主体的一个辐射。城市文化的文本意义也不再取决于作者,而是取决于读者,应当将作者中心论转变为读者中心论，言语活动的主语即叙述者“在确定它的陈述过程之外就是空

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的”。

“贺岁档”正是在这种意义上诞生的，不同于其它的电影类型或是电影档期先存在后命名的定义模式，我国的“贺岁档”却是预先设定了“贺岁档”的绝对概念，继而使之成为“贺岁档”，并将其推向全民。用马尔库塞的说法，即定义了“贺岁片”的受众，继而为他们提供“最流行的需求包括,按照广告来放松、娱乐、行动和消费,爱或恨别人所爱或恨的东西”505152

,这是“不幸中的幸福感”,它“使艰辛、侵略、不幸和不公平长期存在下去”另一方面“文化工业重复不断地从它的消费者那里骗取它没完没了地许诺过的东西。它玩花招、弄手

46

4546

霍克海默、阿多尔诺,《启蒙辩证法》,重庆出版社,1990,138 Immanuel Kant: Prolegomena to Any Future Metaphysics 47

[英]伯恩斯,皮卡德,《历史哲学：从启蒙到后现代性》,北京师范大学出版社,2008,42. 48

[法]罗兰巴特,《作者的死亡》,《罗兰巴特随笔选》,百花文艺出版社,1995. 49

[法]罗兰巴特,《写作的零度》,中国人民大学出版社,2008. 50

马尔库塞《单向度的人》,重庆出版社,1988,6. 51

同上 52

同上

脚,无休止地延期支取快乐的约定票据,这种允诺是虚幻的”。因此，人们遭到了贺岁片的狂轰滥炸，而不是对贺岁档的知识领域扩展到了接受的程度。

53

被误读的“贺岁片”

当我们考查某个电影类型的时候，首先会遇到一个难题，那就是，从严格意义上来讲，我们无法为其确立一个无争议的定义，也无法明确其概念边缘，黑格尔辩证的思想提供了判断事物的方法，即避免从事物本身出发，而是寻找其对立面，因为世界中每种相对立之物都辩证地与其它事物相联系，只有在人类尚未完全发展起来的哲学感知中，这个世界才呈现出一系列非的事物，仅仅具有外在的联系：这样，我们设想月亮—作为与太阳不同的另一

54

事物—没有太阳也能存在。但事实上，对于月亮，它本身已经蕴含了它的异质之物。”

根据这一方法，可以用三种视角来分析现阶段华语“贺岁片”： 时间概念

《新华字典》并未收录“贺岁”的词条，《说文解字》中两个字的解释分别如下：

贺,以礼相奉庆也；

岁,木星也；

贺的解释自不用说，奉庆二字，不仅有物，而且有喜；而古代中国称木星为岁星，古人以地球为观测点，以相对不动的恒星为背景来观测岁星（也包括日、月及其它四颗行星）在天空的视运动，发现岁星正好约十二年绕天一周，也就是说，它每年要行经一个特定的星空区域。将黄道附近的一周天按由西向东的方向平均划分为十二等分，其名称依次为星纪、玄枵（xiāo消）、诹（zōu邹）訾（zī姿）、降娄、大梁、实沈、鹑首、鹑火、鹑尾、寿星、大火、析木，具体位置则以二十八宿中的某些星宿为标志，使而每一星空区域都有一个特定的名称，这样就可以用“岁在××”纪年了。

在此基础上，“岁”又发展为两种解释：一种解释为年的别称，是连贯性的整个年份的统称，即year。而另一种解释则是：有特指性的新年，一年之始，如岁旦（正月初一），岁夕(除夕)，也就是英文中的New Year。

现在我们所说的“贺岁”，源于中国古代流传下来的梨园传统。在中国梨园行当中，旧日的戏班差不多天天都演出，只在腊月下旬有几天不演。于是他们把每年演出的最后一场戏叫封箱戏，就是演完就把戏服装箱子里封上了。每逢年关岁末之时，梨园名角便齐聚一台，不计报酬地演一出大戏以答谢戏迷一年来的厚爱。由于有这层含义，又近年关，戏曲内容自然是吉祥喜庆，形式则是欢喜好看，封箱戏多演双出或反串，也尽量追求盛大场面。第二年春节一过，又有“开箱戏”，寓意新年好运道，大小名角均倾力演出，讲究的都是热闹与喜庆以博得好彩头。这些岁末年初的表演就称之为贺岁剧。 5354

同上

[英]伯恩斯,皮卡德,《历史哲学：从启蒙到后现代性》,北京师范大学出版社,2008,99.

,

当然，这种说法只解释了“贺岁”以及“贺岁片”的表层意义上，未能深入探讨“贺岁片”为观众所接受，并逐渐形成固定“贺岁档期”的深层原因。 横向比较：档期概念

档期，一般认为是电影的首映日期至落画日，一般情况下，电影的档期不会超过两个月，且票房收入都集中在此期间，这是影片的绝对档期。而真正的有效市场仅一、二周，因此，档期是一个商业化的时间概念：即对电影票房具有特别商机的某一段时间。比如暑假档期，寒假档期，圣诞档期，春节档期，情人节档期等等。但由于不同的档期，又是以不同的社会文化来划分，比如情人节档期的文化主题是爱情，圣诞档期的主题是温馨，因此，档期也是一个社会文化概念。

如果单纯依据档期概念的商业性与社会性来定义我国的档期，就目前而言，媒体界定的大概有贺岁档、暑期档、国庆档、端午档、三八档、情人档、中秋档等等，各类名目繁多，多以节日名称来定义，却经常出现有档无片的尴尬局面，因此，与档期制度成熟的美国进行比照，分析界定我国业已成熟的档期。

美国的电影市场，每一个年度以周末和节日为界，划分为冬、春、夏、秋和圣诞假日五个档期。

表格 2 美国档期概览

档期 冬季档 春季档 夏季档 秋季档 圣诞档 时间段 01/30—03/10 03/11—05/06 05/07—09/05 09/06—11/18 11/19—01/02(次年)

由上表可以看出，美国档期将全年分为五个部分，且各档期联系紧密，中间无空档期。鉴于美国的重量级体育比赛和大量颁奖活动（奥斯卡、格莱美、艾美奖、金球奖、导演工会奖、洛杉矶影评奖等）都集中于冬春二季，且作为主流观众的学生于此时间段都忙于学业，故冬春档期并不被青睐。夏季档期也被称为暑期档，是最火爆的电影档期，大约要持续近四个月，是全年票房收入最高的档期，最重要的原因是美国最卖座影片和真正产生轰动效应的影片票房主要来自于7至13岁的少年儿童或者14到25岁的青少年观众。因此《外星人》、《小鬼当家》、《玩具总动员》、《狮子王》、《怪物史莱克》、《海底总动员》、《超级特工队》这类合家欢电影都选择在该档期上映。秋季档与圣诞新年档为暑期之外并称的“第二大黄金档”，因一年一度的奥斯卡提名近在眼前（1月份），故大制作电影，或是被寄予得奖之厚望的影片基本上全都挤在了夏季、秋季和圣诞假日这三个档期。

不难发现，美国的档期除了圣诞档以特殊节日定义，其它四个档期都以季节划分，因此，各档期的名称并不重要，主要是依据各档期的受众群体和票房比例对电影的播映进行安排，因此，是影片迎合档期，而不是如我国一般，档期追逐影片，《周渔的火车》一上映，便添加了“情人档”，随后《短信一月追》又开启了“七夕档”，如此生拉硬扯的档期，虽然说明

了我国电影业档期意识的觉醒，但如果没有足够分量和数量的影片支持，那么，档期只能是一个名词，无法主导电影市场的成熟。加之我国的节日多以农历来计算，各年日期不定，且周期较短，很容易造成档期的重叠，目标受众的范围就很难得到确切的计算，因此“中国特色档期”的愿望虽然良好，却并不现实，贺岁档期对中国电影市场的影响，绝不仅是几部国产大片创造了不断刷新纪录的高票房，继而刺激其它影片进入该档期，从而用狂轰滥炸的宣传定义该档期这么简单。贺岁档期最重要的作用，是对转型时期的中国电影培育市场引导观众，进而培养了中国观众在节日里把电影娱乐消费作为节日主流节目的消费习惯。因此，在划分中国档期时，应该考虑到影片数量的集中度，同时上映电影的类型化，以及市场的回应。据此考虑，我国档期按时间段，大致可分为夏季档（暑期档）、秋季档和贺岁档，其中秋季档以主旋律电影为主，囊括国庆、中秋上映的电影；贺岁档时间的拉长，足以覆盖冬季档和春季档的时间范围，是大制作电影上映的高峰，包括了舶来的圣诞档和情人档；而夏季档（暑期档）则面向学生，这样一来，我国的档期便稍见明晰，鼓励电影创作者去研究受众，研究市场，才能带动电影市场的繁荣，而不是因单一的影片便直接定义档期这么草率。 纵向比较：类型概念

电影的特殊模式是其集体性，由于制作过程涉及很多工作人员，本身就是一个庞大的集体生产过程，而电影的消费涉及集体的观众。这种从生产到消费的集体性，使电影生产有别于其它独特的个人艺术创作。电影生产与消费也是一项商业活动，在市场取向的经济环境下，必须顾及电影制作的成本。因此，类型电影的形成及生产，与电影的集体性与商业性息息相关，而好莱坞的片厂制，将商品制作、消费模式、利润分配合为一体，这种流水线的集体生产与消费方式，使得类型电影逐步形成。

就电影的生产模式来看，片厂制基本上是商业活动，所有受雇者，不论是摄影、灯光、导演或编剧等，全都是合约雇员，他们要在好莱坞片厂有限的创作空间里，寻求一套以电影这个媒介来演绎故事的方式。如果市场对某种类型电影有良好的反应，有观众捧场，片厂便会继续制作这类电影，否则，便会停止生产，一切以盈利为主要目的。片厂制的流水线生产方式，能够保证有固定的人力资源，便于将受欢迎的片种发展成类型电影，然后作公式化的生产。法兰克福学派认为电影是一种“文化工业”，这是不容否认的论述。电影正是带有文化性质的工业制作，它的生产模式主要取决于商业利益而不是艺术水平，票房—消费层面的反应，往往操控某种类型电影的命运。

就电影的消费模式而言，类型电影的产生明显来自特定的消费群体，例如家庭伦理片主要吸引女性观众，所以被称为“ 女性电影”、“ 妇女电影”，而西部片和黑帮片则主要吸引男性群体，这些类型名称，其实是对消费者进行了一个大致的群体划分，就其消费模式做出相应的反映，这就必须考虑到不同群体的消费诉求，换一句话说，就是类型电影要能够引发观众的共鸣，就必然有其特定的题材、风格、模式。因此，美国的格杜尔德等编著的《电影术语图解》中做了如此的定义：“类型是由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”55并列出了75种故事片和非故事片的类型，如故事片中的西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片等，非故事片中则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等，国内的权威分法也有27种56。 5556

格杜尔德,《电影术语图解》,转引自《影视美学》,张涵,山西人民出版社,19,32 《中国大百科全书》,中国大百科全书出版社,1991

据《全书》条目分类目录第3页，27种电影样式为：历史片、传记片、社会片、政治电影、政治片、战争,

在27种分类中，并未见贺岁片，只有喜剧片，而我国关于“贺岁”的所谓类型说，大致始于冯小刚贺岁喜剧片上映后，由于票房远高于当时同等成本电影，因而备受关注，在这种情况下，出现了贺岁片是喜剧类型片的观点，因此，这种说法便显得有些草率，倘若当年冯小刚选择动作片或是其它类型片来贺岁，是否会出现截然不同的局面。而目前上映的贺岁片，喜剧片所占票房份额并不瞩目，且我国的电影产业近年来才形成大规模的流水线生产模式，重复制作的电影类型多选族化的动作片，用类型概念来解释贺岁片，便只能将其引申至原型理论，来探讨中华民族对于“岁”的民族潜意识了。

去边缘与重构边缘

贺岁片模糊了电影类型的边缘，却在无意中，又重新构建了一个中国概念的类型概念，即“贺岁片”，不同的类型电影，甚至是国外的科幻片，一旦在贺岁档上映，所有媒体的话语，都指向“贺岁片”的范围，这种大概念化的类型片从一定程度上反映了我国档期制度的不完备，以及我国类型电影定义的模糊，但从另外的角度而言，也使“贺岁片”本身成为一种历史性标示，象征着受众关注度、高票房以及大制作。

类型电影的是长久且反复的过程，必然有公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉影像，在现代电影多元化风格的要求下，电影呈现出去类型，去边缘的趋势，严格的类型电影间的区别逐渐模糊，电影作品开始杂糅各种要素，恐怖片与爱情片的结合、犯罪片与喜剧片的接轨、爱情片与动作片的融合，为电影带来了新的生命力，而贺岁档并不单纯接收喜剧片，反而兼收并蓄，涉及各种风格的影片，于是，传统意义上的“贺岁片”已经消散了喜剧的定义。

人们对于电影的关注，从大的类型区别转向细节的探讨，例如导演、演员、票房，由于贺岁档上映的电影往往是大导演、大明星的大制作，“贺岁片”一词逐渐被概念化，成为华语商业电影的代名词，由此，“贺岁片”就成为与国外电影、小制作低成本电影相区别的定义，重构了以档期为主要内容的大概念类型的边缘。

去仪式与重构仪式

作为人类社会非常重要的生活方式，仪式的象征系统具有非同寻常的意义：人类学意义上的“仪式”一般作为解读社会群体和地方文化及知识系统的切入口，来分析研究不同社会群体的集体记忆、世界观、文化象征系统。这里的仪式，指的是一种标准化的、重复的，普遍为特定社会群体所接受的行为方式，是沟通和维持群体传统活动的特殊途径。在没有文字的时代，人们要传承知识与文化，只能靠有形的活动的仪式进行反复的记忆与观念的强化，因此仪式充当了文化传承的载体，人类学家通过对特殊仪式的考察来探讨人类思维活动以及文化逻辑群体性的认识，例如著名的人类学家弗雷泽在《金枝》一书中，收集了大量实例用以说明如今许多民族的节日仪典，都起源于对死者的哀悼仪式，人们通过神圣的仪式来获得心灵的。因此，借用英国学者弗兰西斯.爱德华的话，“仪式,无论何时它都和社会性的

片、体育片、儿童片、童话片、科学幻想片、喜剧片、西部片、惊险片、侦探片、间谍片、灾难片、恐怖片、强盗片、歌剧片、舞剧片、戏曲片、歌舞片、音乐片、风景片、 功夫片、性电影、预告片等；

生死冲突相联系,因而必然趋向于成为一种神圣或祭礼”。

“岁”，在甲骨文中的字形像一把斧头，据古文字专家考证，它最早指一种斧类的砍削工具，后来指杀牲的行为。杀牲的目的在于祭神，“岁”就成了一种祭祀的名称。由此可知，上古的年节与祭祀有着密切的关系，岁时节日本身就起源于祭祀活动，依照自然时序的献祭，促成了时间之流的断续。古代“岁时”常常与“祭祀”连接成词，在春夏秋冬的四季流转中，人们举行着相应的祭祀活动。在以农业为主要生计的农业社会中，人们岁末年初的冬春时节，尤为关注。所谓祭祀，依照《说文》的解释是以手持肉奉献给神灵。以食物奉献神灵是中国传统祭祀的基本方式，中国人认为以上等的或时令食品献给神灵，就如人间以佳肴招待贵客一样能很好地表达自己的赤诚。春节就是传统岁时祭祀中表现最生动的时节。作为中华民族的第一大节，春节传统意义的习俗中，祭祀仪式是其节日习俗的核心，大型的岁时祭祀仪式常常在这一时节举行。

中国传统春节祭祀大体有国祭与家祭两大类别，国祭是朝廷或的公祭，家祭是民间家庭家族的私祭。国家公祭，是国家礼制的重要组成部分,祭祀的是天地山川、宗庙社稷，由天子主持。而家庭祭祀的对象主要是家族祖先以及与日常生活相关的诸神。建立后，正式颁布法令废除旧历年，废除除夕和元旦，唯独保留下来的一项，就是家祭，可见祭祀活动在春节的重要性。而“”后，提倡“过化的春节”，原来的一切活动都被当作“四旧”扫除，当然祭祀就更要不得了，自此后，春节祭祀的仪式便被逐渐遗忘。更不消说改革开放后，伴随着人民生活质量的提高、大众传播的普及，旧习俗进一步受到现代娱乐的冲击，过去人们所谓过年企盼的吃穿用的内容，对于人们来说已经缺乏了吸引力，造成了春节“贺岁”的“去仪式化”。

如果说人类学对仪式的研究在于追本溯源，寻求人类行为活动的本质驱动力，那么传播学则将目光转向大众传播过程，用以解读当神圣仪式的作用逐渐消逝于人类对世俗欲望的追求时,日常生活仪式如何成为人类自我救赎的新方式。以及在此过程中，媒介在组织社会生活和社会空间过程中扮演的角色。

正如黑格尔将读报行为视为现代人晨间祈祷的代用品，本尼迪克特·安德森认为族群“是

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想象的共同体”,享有共同信念的人群因各自的神话、历史、文化属性、种族意识形态而互相区别,并将大众传播及其传媒视为能“重现”“民族”这个“想象共同体”的“群众仪式”。该层面的仪式造就的是一个想象的、象征的狭义的媒体世界，而在这个“展示”的世界里，最具有号召力的媒介便是影像。由于影像是全人类—不分国籍、族群、年龄、性别、教育程度—都能看懂的表达方式，因此，“观看”或“展示”成为人们日常生活的一部分。都市生活中，人们通过每日广播电视的开关、报纸的闭合，不断地、习惯性地进入被定义、被建构的新的日常仪式。然而，“电视的威力不仅在于它架构日常生活流动的方式，而且在于其随

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后干扰这种流动的能力”，一旦这种受众日常的生活方式和常规节奏被各种“媒介事件”或节日性的特殊传播内容打断，更容易召唤受众以特别的心态进入特殊的接受过程，比如奥运会、特殊节日、灾难性突发事件的报道，电视如此，电影亦如此。一如春节联欢晚会最终固定为国家仪式，替代国祭承载着传统春节文化的仪式，贺岁片的上映也逐渐成为一种家庭仪式，伴随着贺岁档期的成熟，人们也愈来愈习惯于在岁末走进电影院。 5758

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胡志毅,《现代传播艺术—一种日常生活的仪式》,浙江大学出版社, 1997,75

[美]本尼迪克特·安德森,《想象的共同体—民族主义的起源与散布》, 吴叡人译,上海人民出版社,2005 59

[美]丹尼尔·戴扬,伊莱休·卡茨,《媒介事件：历史的现场直播》,麻争旗译,北京广播学院出版社,2000,104 ,

显而易见，贺岁片在“去仪式”后，又出现了“重构仪式”的现象：一方面是原生的，传统意义上的“贺岁仪式”，其语义在不同的历史语境中被删减，使人们看不到它完整的原生形貌。另一方面，人们在同一个名称和形式之上，根据新时期新的利益需求对其进行整合和重构，从而完成了由传统的家族祭祀仪式到家庭庆典仪式的解构——重构过程。

去民族与重构民族

去民族化是相对应于文化全球化而言的，全球化过程就是一个在市场一体化基础之上建立文化一体化和政治一体化的过程。通讯和交通领域的新技术变革浪潮使得文化的跨区域、界流动的成本极大地降低，从而为文化的全球化提供了技术上的支持保障。精英文化、高层学术文化被商业化的大众文化逐渐消解，文化逐渐成为一种产业，其经济功能和文化功能相互重叠，文化即商品，商品即文化，文化商品在扩展经济市场，获得现实利益的同时，文化的商业属性有力地冲击着传统文化，深刻影响了现代人的生存状态和生活模式。全球化过程中的强势国家依靠自己的经济强势，借用媒介承载的价值观念，力图在全世界推广自己的文化价值观，同化异己文化，从而使得大众文化的同质性、全球性取向对本土文化和民族认同产生了很大的影响。

在文化产业中，电影作为最国际化的媒介产业，一直扮演着重要角色。好莱坞凭借强大的经济支持和高度商业化的制造模式，逐渐将范围扩展至整个世界，形成国际化的电影市场，好莱坞电影的海外市场票房占据电影总票房的巨大多数份额（见表1），电影的全球化使得发展中国家面对西方国家政治经济文化的巨大压力和威胁，好莱坞电影的冲击也使各国不得不对电影作品的制作发行作出调整，但这种转变，绝大部分呈现出对好莱坞成熟电影制片模式的借鉴，逐渐丢弃了民族化的元素。

表1全球电影历年票房市场比例分析表

序号 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 阿凡达 泰坦尼克号片名 制作公司 全球票房 本土市场份额 Fox Par. NL BV BV WB WB BV WB WB NL Fox DW Uni. 2,730.8 1,843.2 1,119.1 1,066.2 1,021.8 1,001.9 974.7 961.0 938.2 934.0 925.3 924.3 919.8 914.7 海外市场份额 时间 749.6 27.5% 1,981.2 72.5% 2009 600.8 32.6% 1,242.4 67.4% 1997 377.0 33.7% 742.1 423.3 39.7% 2.9 334.2 32.7% 687.6 533.3 53.2% 468.6 317.6 32.6% 657.2 309.4 32.2% 651.6 292.0 31.1% 6.2 302.0 32.3% 632.0 341.8 36.9% 583.5 431.1 46.6% 493.2 441.2 48.0% 478.6 357.1 39.0% 557.6 66.3% 2003 60.3% 2006 67.3% 2010 46.8% 2008 67.4% 2001 67.8% 2007 68.9% 2007 67.7% 2009 63.1% 2002^ 53.4% 1999 52.0% 2004 61.0% 1993 指环王3--王者归来 加勒比海盗2--聚魂棺 爱丽丝漫游仙境 蝙蝠侠6--黑暗骑士 哈利波特与魔法石 加勒比海盗3--世界的尽头 哈利波特5--哈利波特与凤凰社 哈利波特6--哈利比特与混血王子 指环王2--双塔奇兵 星球大战1--魅影危机 怪物史莱克2 侏罗纪公园15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 哈利波特4--哈利波特与火焰杯 蜘蛛侠3WB Sony 5.9 0.9 886.7 878.6 870.8 867.9 848.8 836.3 821.7 817.4 799.0 795.6 792.9 786.6 783.8 783.8 290.0 32.4% 605.9 336.5 37.8% 554.3 196.6 22.2% 690.1 262.0 29.8% 616.7 314.8 36.1% 556.0 339.7 39.1% 528.2 380.3 44.8% 468.5 402.1 48.1% 434.2 403.7 49.1% 418.0 306.2 37.5% 511.2 322.7 40.4% 476.2 249.5 31.4% 546.1 435.1 54.9% 357.8 317.1 40.3% 469.5 328.5 41.9% 455.3 373.6 47.7% 410.2 67.6% 2005 62.2% 2007 77.8% 2009 70.2% 2002 63.9% 2001^ 60.9% 2003 55.2% 2005 51.9% 2009 50.9% 2002 62.5% 1996 59.6% 2007 68.6% 2004 45.1% 1982^ 59.7% 2008 58.1% 1994^ 52.3% 2004 冰河世纪Fox WB NL BV Fox P/DW Sony Fox P/DW 哈利波特2--哈利波特与密室 指环王1--指环同盟 海底总动员星球大战3--西斯的复仇 变形金刚蜘蛛侠日怪物史莱克3 哈利波特3--哈利波特与阿兹卡班囚徒 WB E.T.外星人 夺宝奇兵4--水晶头骨 狮子王Uni. Par. BV 蜘蛛侠2Sony 数据来源于http://www.boxofficemojo.com/

电影创作受到商业的制约，逐步走向电影的产业化，在票房的控制下，华语电影成为全球化背景下的产物。它们往往是多方融资，多方制作，多国发行，以满足本土市场与海外市场的双重诉求，因此，呈现出大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，主题选择上的国际性的模仿和借鉴，加上“加之四海而皆准”电影特技与电脑特效，华语电影逐渐丧失了自身的民族性，即使如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》这类民族化的题材，在制作模式上也体现出对好莱坞电影的高度模仿，尤其是其中迎合霸权主义的主题，整体上呈现出 “同质化”的现象。

面对这种局面，许多发展中国家认为全球化使空间的差异日趋消失和同质化，破坏了民族主义的空间认同基础，因而强调对全球化的抵制，事实上，全球文化体系是由不同行为主体的不同文化构成，在文化传播交流过程中，它们相互碰撞，相互影响，但不会形成统一的文化或文化认同。以西方为主导的现代性，虽然在极大地冲击着各民族传统文化，但是大部分传统文化却依然保留着必要的认同感。“全球化进程会推进各种文化行为主体之间增长着的互动关系，而这种互动同时也创造和强化着不同的文化个性，全球化的进程越长，越会造成更多的文化多样性。”60

在全球化的背景下，华语贺岁片的本土化言说不仅易于观众产生民族文化认同，也有助于民族文化的稳固和延续，在全球文化的冲突与融合中保持文化的同一性。因此，华语贺岁片不仅将目光转向传统的中国“侠”文化，也选取了历史上极有代表性的人物进行解读，以期构建受众对传统文化价值观的心理认同，如《孔子》、《梅兰芳》、《叶问》。近年来贺岁片中方言的运用愈来愈多，如《疯狂的赛车》、《大兵小将》，也在一定程度上构建着受众的文化身份。“文化身份乃是一个民族或社群在共同生活的历史过程中所形成的民族心理结构和带有民族印记的文化形式特征。‘文化身份’也可以说是一个民族或社群的文化形式认同，是某种共性和本质的表现。所谓民族文化，乃是某一个民族共同参与共同事物所形成的文化。 60

金民卿,《文化全球化与中国大众文化》,北京人民出版社,2004,76

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由于各民族的区域生态环境的不同，文化积累和传播的不同，社会和经济生活的不同等等，各个民族文化的差异是很大的，表现出各种不同的民族特性即民族性，这种民族性主要是这个民族的精神情感与特有的表现形式。”61文化身份的确认，意味着在全球化价值观的冲击下获得具有独特性的文化意识，有利于个体从民族文化的层面上建立起充分的自信，以平等的心态参与全球市场的竞争。

因此，在这种民族主义诉求与全球化趋势的冲突中，华语贺岁片呈现出制作方式、叙事技巧上呈现出去民族化，但在选择题材上仍然维持自己的民族定位，并且将传统意义上的文化价值观进行新的解读，重构了华语电影的民族性。

去历史与重构历史

20世纪哲学与文化的演进，尤其是后现代主义的兴起，就是要破除主体性、历史意识。而这种要被消减、的历史意识，“是逻各斯中心的，是神话、意识形态和偏见的源泉，是一种封闭的方法。”62按照霍克海默尔与阿多尔诺的观点，人虽然通过理性摆脱了对自然与上帝的迷信与恐惧，确立起了历史主体性，但“完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸”63。历史是人的活动的场阈，“特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其它的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”

这样的场阈一旦形成，也前定了一种主体主义的话语模式与思维方式，而在后现代主义者看来，历史叙事的情节、叙事在历史事件之间设定的联系、历史叙事所表达的阐释和解释，都不过是历史学家的建构，是由历史学家强加给过去的，本身并没有外在的证据和事实根据。过去不可能是历史认识的对象，或者更确切地说，过去不可能成为历史陈述和表述的指涉物。这些陈述和表述所指涉的并非是过去，而是其它的并且总是当下的历史陈述、话语和文本。因此历史只不过是一段故事，无异于任何其它故事，这就产生了对历史的消解及。这样，后现代主义就完全切断了历史知识和过去实在的联系，从而不仅将历史著作消解为文学，而且也把历史本身还原为文本和话语。

因此，自《阿甘正传》后，指涉历史的影片多表现为对历史的调侃式反思，把历史当成可以随意捏弄的故事。在这部影片里，我们清楚地知道，阿甘实无其人，在这部影片中个人的家庭历史被放进电影，历史成了个人的经历。正是这种形象的复制将现实抽离出来，使现实非真实化，于是人们在该片中感受到的只有关于美国近代史的各种影像的视听表述，而没有近代史真实客观的本身。《阿甘正传》反讽了历史，使得原本严肃的历史成为观众消遣的对象。因此，历史成为可编辑的文本，而不是固定的概念和权威式的定义。

华语贺岁片也逐渐呈现这样的去历史化趋势，《英雄》将秦始皇塑造为以武力取和平安抚天下的雄主，现实世界的政治霸权与传统意义上的民间侠道，在影片中变为悖论，历史成为创作意图的附庸；《赤壁》尽管一再强调“尊重历史、重现史实”，却将小乔塑造为中国的“海伦”，一代枭雄曹操每日对着小乔的画像朝思暮想，引发这场战争的原因是为争夺美女。发生在中国历史上的“特洛伊战争”，变成了令人啼笑皆非的恶搞。打着还原历史旗号的影片尚且如此，更不消说本身就定义为荒诞风格的《三拍案惊奇》，由此可见，影片的去历 6162

杨传鑫,《论文化及文学的全球化、民族性与多元化问题》,中南民族学院学报(人文社科版),2001,3,14 波林•罗,《后现代主义与社会科学》,上海译文出版社,1998, 93 63

霍克海默尔,阿多尔诺,《启蒙的辩证法》,重庆出版社,1994,1

波林•罗,《后现代主义与社会科学》,上海译文出版社,1998, 93

史化愈来愈浓重，或者是因为“贺岁片”本身所带来的非严肃性，使得贺岁片呈现出怀疑、消释、嘲讽的论调。

但是，我们也可以发现，在去历史的同时，“贺岁片”的概念本身已经成为历史不可或缺的一笔，而贺岁作品的生产和消费，总是涉及多种利益，当艺术被社会化，必然体现着多元化的意识形态。从这个意义上来说，贺岁作品在添加了一定的社会价值和社会利益后，无论是从前期制作还是后期营销，在面对过去或将来的艺术时，已经成为新的历史。因此，华语贺岁片在将历史文本解剖的同时，逐渐完成自身的主体构成，文本的创作主体和文本的阐释主体都将自身的种种意志和情感投射到文本之中，影响着作品的客观性和性。“一方面是使个体成为意识的所有者和行为的发动者，即赋予他们主体性和能动性；另一方面把他们安放、行动和压制在使他们屈从于社会网络和文化符码之中，这些网络和符码是根本超出他们的控制的。”65

从具体影片来看，《梅兰芳》、《花木兰》、《叶问》、《孔子》，都以一种现代的视角去观测历史，去掉人物在其特定历史背景下所代表的意识形态后，重新解读并赋予人物现代属性的理解，重建一个新的精神导向或价值阐释体系，使历史与现实在矛盾中和平共处，融为一体，由此我们可以推论，华语贺岁片在对历史文本进行选择和重新解读的过程中，其实就是去历史与重构历史的活动。

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张进,《新历史主义与历史诗学》,中国社会科学出版社,2004

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