中国文人画中的美学思考
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中国古代文人强烈的忧患意识和感伤怀旧情怀，使其更加渴望回归大自然、回归恬静、回到物我相忘的精神追求，下面是小编搜集整理的一篇探究中国文人画中的美学思考，欢迎阅读借鉴。
中国文人画是泛指古代封建社会中文人、士大夫所作之画。明代文徵明首称“文人之画”,以唐代大诗人王维为其创始者，并以之区别于画院待诏、祗候等所作的宫廷式院体画。“文人画”奠基于山水田园诗，审美意象多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”和审美追求。文人画标举“逸品”,崇尚野趣，在“逸笔草草”之中展示其创作主体的文学、书法修养和画中意境的缔造。因而，“野”---技巧上的“疏野”、品味上的“野趣”、哲思
上的“野逸”---成为洞察、鉴赏和检视中国文人画的一个审美角度。
一、文人画的“疏野”技巧
“野”本义指郊外，《说文解字》云：“野，郊外也。从里，予声。埜，古文野，从里省，从林。”①引申为“荒野”、“民间”、“界限”等。后来，“野”演变为形容词，如“野生”、“野蛮”、“野老儿”等，在审美范式的代际转换中得到不断地发展和巩固，最终成为一个重要的哲学美学范畴。
“野”作为我国文化传统的一个基本命题，最早出现于儒家经典。孔子云：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”②在探讨作为先秦美学核心问题的“文质”观、文章内容与形式的关系时，人们经常引用这一材料。唐代司空图明确提出“疏野”一品，云：“惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”③自魏晋玄学思潮后，“疏野”成为一种艺术创作的自觉追求，也成为艺术理论的核心审美范畴。
“疏野”的特点为真率自然，“惟性所宅，真取不羁”,是说随本性，取大自然之天真、本性，无世俗之种种羁绊。“控物自富”之“控物”为“拾物”,即在俯仰自得中自由取舍。“与率为期”,意味着只求与真率而无任何约束。大自然的文学素材丰富多彩，文学创作者的心态也应任随本性、无所顾忌，随性地收取各式各样的景象，以真率自然为创作要求，祛除多余的雕饰，寄寓质朴、纯真的思想情感，表达“疏野”之人恬静舒适、与世无争的生活态度与生活方式。简而言之，“疏野”一品是继老庄思想后，后世文人追求天性与自然融为一体、遗世而高蹈的性格特征。
随着“野”字在中国古代诗词、文论、画论中的频繁出现，“野”字的诗学地位也得以确定，逐渐形成了一种文人化的趣味、品格。自宋代后，文人对“野”字的推崇热情更为高涨，出现了一系列审美性的子范畴，如：疏野、野逸、野率、野朴、野陋等，令“野”从个体观念发展为范畴，其文化地位也得以提升。对“野”的偏爱，顺理成章地成为文人发泄忧郁愤懑之情绪的渠道。大自然的无忧无虑之境，与现实社会的不满、黑暗形成了鲜明的对比，从而文人更钟爱于心境的真率、任性，“野”的感受，不仅是物境之“野”,更是心境之“野”,此时的“野”不再是过去的鄙俗粗野、不合礼仪的含义，而是心灵上的自由超脱。文人亦自称为逸士、野人、野士，
体现了远离朝廷、超然仕途的审美情趣，或是放浪纵恣、不失天性自我的审美趣味，呈现出一种未经人工雕饰的自然状态。
“疏野”之作，能够表达文人放纵不拘的审美情趣，其散淡之心境跃然纸上。唐代白居易诗云：“不知疏野性，解爱凤池无?”①宋代苏舜钦诗曰：“自嗟疏野性，不晓世途艰。”②由此观之，“疏野”是自为的，也是自然的，一心一境，倘若适意，即成理想之审美境界。因此，“野”作为文人的高级趣味，日益成为文人的自觉意识和存心体会，并成为中华民族传统文化的宠儿。把疏野的理论具体应用到绘画的技巧层面，则包括两个方面的内容。
其一，是笔画、色彩的选择。“疏”,本义为“通也”,引申为分开、分散之意。在具体创作过程中，画家的点、线、笔墨要尽量分散、清淡，不用浓墨重彩，仅仅“逸笔草草”、淡墨白描即可。所谓“逸笔草草，不求形似”,是元代画家倪瓒提出并践行的绘画美学理念，其核心内涵是以一种放纵自如的笔致挥洒一己之情怀，如其本人所云“聊写胸中逸气耳”,追求一种自然而然的境界。倪瓒的“逸笔”说，一方面将抒写“胸中逸气”外化为创作内容，强调个人内心的思绪情感表达，对主客体以及表达关系的认识得到进一步的深化;另一方面，放纵自如的笔法，不求形似，往往淡化了外在物象的
形态，不依赖宏大的场景，浓重的色彩等，往往一树一鸟，便可营造出或空灵、或清远、或萧索的意蕴，大大扩展了绘画表现范围以及表达内容，深得留白意味。而这恰恰是“野”范畴的题中应有之义，也是历代文人对于回归人性本真的孜孜追求和审美理想的具体化。
其二，是意象的位置安排，即画面内容上，意象简单、稀疏，留白较多，意象尽可能放在角落位置，如马远、夏圭等人之作。南齐谢赫的着作《画品》提出了绘画“六法”之一的“经营位置是也”;“经营位置”被今人钱钟书解读为“经营，位置是也”,③是说绘画的构图。唐代张彦远在《历代名画记·论六法》中将“经营位置”提升到至关重要的地位：“经营位置，则画之总要”;之后，在绘画技巧和准则方面，又有荆浩的“六要”、刘道醇的“六长”,但无有能出其右者。无论是人物画还是山水画，古代文人都特别注重“形”与“神”关系的处理，在这方面经营位置往往起到基础性的作用，特别是山水画。“自然中一切景物本不相瞩，亦无动作为呼应，其位置于画，有待于画家之经营，实有不胜言矣”.④马远的山水画善于取景，常能以偏概全，小中见大。他在用笔上扩大了斧劈皴法，并擅用勾线，故时人称之为“马一角”.夏圭的山水画构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，独具一格，人称“夏半边”.中国古典书画艺术素来讲求
虚实相生，而虚与实的相生相应、有机融合，往往要借助“疏”与“密”的技巧来完成，正所谓画梅必须“疏影横斜水清浅”,又所谓“字画虚处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”.①“计白当黑”恰是古典书画艺术的惯用技巧，书画大家常常在疏与密、虚与实之间恣情挥毫，看似漫不经心的用笔，往往取得出其不意的效果。“疏”与“密”看似矛盾的两种用笔技法，在古典文人画中却是一对相辅相成的共生体，虚实相生的意境也由此而生成。可见，“疏野”既是古代文人自在闲适的心性流露，也是对自然、自由的艺术境界的竭力营造，同时，作为一种文人画的创作技法，更是一种极其高明的画法，也是艺术家清淡、自由、质朴的审美心胸的外化。
二、文人画的“野趣”倾向
先秦时期的儒家“野”是与“文”、“礼”相对的，其多指为粗鲁、不文雅的行为或人，这与儒家文化推崇仁义礼孝的崇高思想是密切相关的。作为孔子思想核心的“仁”、“义”,都与“礼”息息相关，孔子极其重视礼教，认为人应当严格遵守礼数，因而提出了“不知礼，无以立也”,②这可以说是一种克服“野”的过程。人们通过学习高尚的仁义思想和礼仪规范，以此摆脱原本的野蛮、粗俗人
性，趋向于文明与崇高，从而成为一名“君子”.与儒家之“野”不同的是，道家庄子之“野”更多的是一种人性的本真、放逐与无奈，即精神自由上的天性追求和灵魂放逐。“道法自然”是道家的主旨，“法天贵真”是庄子的思想精髓，强调人性的本真在世界上是独一无二、至高无上的地位，强调质朴、与自然相通、使人本性不受外在事物拘束的重要性。可以说，“庄子之逍遥是游于尘世之外，无何有之乡，无极之野，是追求精神的超越，摆脱现实的精神束缚。”③漫游是庄子一生当中主要的生活方式。这种漫游可以是实质意义上的漫游，也可以指精神上的漫游，如《庄子·齐物论》所言“天地与我并生，万物与我为一”,④这将是一种无奈叹息之后的，天地、万物都好像和我合为一体，与大自然形成了一种和谐的共存关系，这也是庄子最终所达到的理想境界，获得了真正的精神自由。这种“野而游”的思想，对于古代艺术家和古代哲学、美学有着巨大的影响。
于是，庄子所见的“野”已不是荒凉、偏僻的，而是质朴、天然的。以庄子为开端，文人视野中的“野”由文明的对立物变为文明的反叛者。而从文学角度看，“喜用‘野’字是杜诗的一大特点，惯用带‘野’字与之有关的意象，是杜甫诗歌创作中的一大奇观。据不完全统计，杜诗中仅冠以‘野’字意象的诗作就有近百首”.⑤由文学兼及书画艺术，
“野趣横生”就在无意或有意间形成了，“野渡无人舟自横”的“诗画合一”的意境也随之出现了。
在以玄学为主导思潮的魏晋南北朝时期，道家以“自然”为内核的“野”的精神得到更为广泛的发扬，庄子开启的追“野”、慕“野”之风，受到文人的推崇和效仿，“野”字频频出现文人的诗赋创作中，如“原野萧条兮烟无依，云高气静兮露凝衣”,⑥“绿水扬洪波，旷野莽茫茫”,⑦“野旷沙岸净，天高秋月明”⑧等等，这些诗作无不显露出空阔寂寥的旷野之景和文人寄情山水、渴望皈依的野逸之趣。此外，刘勰、钟嵘等人的理论着作中，对“野”的论及也具有了褒扬之义，成为新的文学批评标准，“野”字由此也摆脱了先秦儒家所谓的粗鄙之义，转而具有了本真、质朴的哲学之思，成为审美意义上的范畴。
美学范畴中的“野”,抛开了文明、教化的外衣，以道家精神为旨归，在主客观的相互作用下，迸发了一系列的“野逸”审美追求与审美旨趣，包含有江湖之趣、枯淡之趣、闲放之趣、林业散逸之趣，凡此种种野趣，往往见诸历代艺术领域，尤以宋元两代文人画为盛。
宋元两代的文人画常常取材于野景，多以山水、溪流、怪石为题，通过野景瘦石，从自然秩序中发现绘画的秩序，是“外师造化、中得心源”的思想流源的深入。如北宋时期的画家关仝，其代表性之作《关山行旅图》和《山溪待渡图》中，石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲，自成野趣风范。又如被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒林图》则被称为天上神品;而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者”,①可见范宽的代表性。其作品峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、悲凉寂寞的风范，把北宋的壮美之野趣推向极致。“趣”本身是中国古代文论的重要范畴，由“趣”牵带出的序列范畴包含了兴趣、意趣、机趣等。
“野趣”源于审美主体与外部自然山水的相互融合，是“情满于山，意溢于海”的产物。“野趣”的产生依托于文人自觉的情感投射，无情之人不可能品物，更难以化境，唯有闲人野兴，才能由眼中之景孕育审美之境，生出一片“别韵”、“别肠”、“别趣”.自东晋以来，观览山林、漫游野水逐渐成为文人现实生活的一部分，进而纷纷纳入文人的创作题材当中，成为文学创作绵延不绝的话题。东坡好竹、米芾拜石的佳话至今广为流传。
文人好自然野生之物，品的却是暗藏其中的生趣。在朱良志看来，“中国人所认为的美好的东西，看起来并不美，一片怪石、一弯瘦水、几株枯木，以及凋零的秋意、残败的落花、秋末风苇等等，都成为创造境界的重要‘原料',都成了与自我生命相关的活的存在物”.②“野趣”更多时候被视为是一种“天趣”,造化使然，犹如天成，得天地之真，如“羚羊挂角，无迹可求”.古人欣赏山水画作要的正是额外的那一点“野趣”,如明代顾起元记载云：“金陵艾宣，工画花竹翎毛，孤标雅致，别是风规，败草荒榛，尤长野趣。”③因而，在规整宏大、富丽堂皇的图画题材外，还有许多饶有风味的细物微景，流露出自然野外的生情活态，充满意想不到的机趣。
野趣指向“真”.与宫廷画呈现出的雍容华贵之风不同，文人画是一种体现自我、性灵所衷的艺术形式。绘画者的这种崇野之趣，既舒展了画家的心境，使其可以在野性的、自由的旷野、山坡、草地、溪流、怪石间恣意发挥情感，又能提供丰富的艺术素材，落笔挥洒任意，用线条的形式表现自我的心境。因而，画作完成之后展现在画家自己和鉴赏者面前的，是富有野性、生机和活力的自然之画。观画之时，一种抑制不住自然的野趣，一种浑然天成的旷野之风扑面而来，使人不由得被这种高尚、纯粹的“野趣”
所吸引和俘虏。因此，“野趣”成为文人画的重要的审美心理归属，也成为艺术家常见的审美情调追求。
三、文人画的“野逸”品格
“野逸”之思，与先秦时期的庄子思想有一脉相承的联系。中国古代文人强烈的忧患意识和感伤怀旧情怀，使其更加渴望回归大自然、回归恬静、回到物我相忘的精神追求，纯朴闲适、放纵不羁的隐逸生活成为不少文人一生的向往与追求。许多文人都在诗歌或“题画诗”中展示了自己的这种审美志向。“逸”的本义是“走失”,世人常用其引申义，即“超越”、“高超”.唐代以来，文人始用“神、妙、能、逸”四品来品评书画，北宋黄休复将“逸品”提高到首位。关于“逸品”、“逸格”的经典阐释，黄休复于其《益州名画录》中曰：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”①率真自然之人逸出规矩，超出秩序，笔法虽简，却难以捉摸。
在绘画中，野逸主要涉及对规矩或者法度的超越问题，常由绘画本身推演作画之人的性情。在此层面上，野逸偏向于“放”.
清代画家论画时常用到“野战”一词，郑板桥评石涛画竹：“好野战，略无纪律，纪律自在其中。”②高秉则言：“非有山人才识，未容野战也。”③将兵家概念运用于笔法、画法之中，野性文人的江湖气息可见一斑。
总体而言，古代文人的生活是艰辛而困顿的。连年的战争和生活上的窘迫，令文人更易寄情于山水、忘情于山水，以此理想来暂时遗忘现实生活中的艰辛与苦楚。宋代永嘉“四灵”,其诗作多为琐细的日常生活，注重抒发主观情感体验，描写山水小景及其闲情野趣，词风清瘦野逸，以平和冲淡见长。
永嘉自古便是山水之乡，钟灵毓秀，风景优美，为文人提供了独具优势的客观条件，受环境的熏陶，主观情绪上更易产生“野逸”之寻，主客观的相互作用，迸发了一系列的“野逸”审美追求与审美旨趣，包含有“江湖之趣、枯淡之趣、闲放之趣、林野散逸之趣”④等“野逸”观念。诗画同源，呈现在文人的画作中，便是以“野逸”为品格、为标准、为价值倾向的一系列山水画。宋代画家韩拙在《山水纯全集·论观画别识》中将画细分成十种不同的风格，“野逸而生动者”便是其中之一。
北宋时期，郭若虚和沈括分别提出、完善了野逸的美学理论，而宋元两代的画家则是野逸学说的真正践行者。郭若虚的野逸理论经由品鉴黄筌、徐熙二人不同画体入手，他指出：“谚云：黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”⑤沈括对此二人也有论述国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画着名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。
诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”.工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。⑥郭若虚和沈括对黄筌、徐熙二人的评价是不同的，郭若虚认为此二人画风上“富贵”和“野逸”的差异是由于二人生活环境的差异造成，即“耳目所习”不同，并无高下之别。沈括则明显倾向于褒扬徐熙之野逸，“然其气韵皆不及熙远甚”.气韵生动，是谢赫所说“六法”之一，也是传统画论的至高评价标准，这无疑也为徐熙的野逸找到了合法性依据。沈括的此番论述得到
了当时乃至后世众多文家的响应，明代着名学者王世贞评价陈复甫作墨梅，就赞其“甚得徐熙野逸之趣”.
马远的《苇岸泊舟》，画面意境深远，极富野逸之趣。画的远端以简约的笔法，寥寥淡染几笔远山，勾勒出萧瑟淡远之景;近处一叶扁舟和几片苇草，水岸在即，满目苍凉萧疏。一个白衣人蜷缩在小舟之上正在凝望远处的山水空旷。全画着墨不多，大片地留白，给人以无限的遐思想象空间，蕴含着画家委身江南偏安一隅的“不平则鸣”情怀，以及对远方故土家园的深深的乡愁。画中小舟停泊在岸边不远处，如同乘舟者的进退两难的窘境，小舟是孤独的，预示着人类个体的孤独、渺茫和无助。“诗画一律”,“二者同源而应无高下之分”,①就如柳宗元《江雪》诗所云：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”②小舟上面载着“渔翁”就是每一个自我，在凄清、孤独中带着希望追寻着美好的生活。这种画作的解读，需要以典型的“野逸”之品格进行审美观照。
一般而言，“清狂野逸”是古代文人自许或相互欣赏时常用的词汇，与杜甫所说的“疏”和“狂”相近。宋代文人常自称“疏狂”者，主体恃才傲物，自信又自负，放纵性情，执着追求。既疏于仕宦，
则不妨狂放些，在山水与声色中流连、痴迷，喜爱诗意的狂想和酒意的狂醉，从中享受审美的愉悦。艺术家们在文人画的世界里，以极简洁的笔墨进行景物描写，传神地写出了闲适生活的宁静野逸之趣，表现出一种清淡遁世的心理倾向与静穆空寂的艺术情调。
在整个封建社会的后半段，随着社会发展的快速变化，人们同样面临着无法在众多纷繁复杂的事物中明确地、快速地认识自我的困境，对现实社会仍存在着不安、烦躁的情绪。于是，崇尚自然、任意恣为的不受拘束的“野逸”之美，成为越来越多人的生活品质追求，即质朴天真、无所拘束的精神自由成为了近代主流的艺术境界和审美趣味追求。因而，文人画的美学传统一代代继承和发扬开来，并且沿着“野逸”的道路不断探索下去。
清初画家朱耷的山水画是一种极端野性而狂逸的典范。冷涩的笔画、怪异的构图、扭曲的造型既是表现残山剩水的需要，也是写愁寄恨、愤世嫉俗的心态写照。朱耷曾自题山水画云：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱石枒杈树，留得文林细揣摩。”③他躲进寺庙、道观精心构筑他的精神世界，以丑鱼、破荷、败柳、枯木、怪石作为自我的形象寄托。这些烙着他生命印记的物象不能给人愉悦的喜剧美感，而是给人以痛苦、焦躁、
不安、压抑、孤寂、怅惘、无奈的悲剧美感和荒诞美感。
可见，随着“野”范畴的审美内涵的不断演进和丰富，“野”在中国文人画的领域内已逐渐形成了内在的文化审美特征，具有反叛性、中心化与多元性的特点。“野”一开始的属性，就是与“文”、“礼”相对，这暗含了一种反叛性的审美特征。以至后代文人在科举制度文化根深蒂固的时代里，一反世俗思想，不满当朝者的、奢靡，蔑视功名富贵，不肯趋炎附势，辞官归隐的遁世生活成为更多文人的崇高生活品质的追求。而很多时候，求异、求新的前进心理却又反映了人的回归与反思思想。应当说，文人画的“野逸”品格在审美的超越性上树立起一个新的标杆。“野逸”已不仅仅是一种单纯的绘画技巧、题材以及审美风尚，其背后隐匿了文人真切的人生哲思和感悟。
从先秦时期儒家文化粗俗的“野”文化，逐渐上升至魏晋时期的“疏野”、唐宋时期的“野逸”等古典文学审美文化趣味的中心地位，得到许多文人志士的文化审美旨趣的追崇，显现出“野”之文化审美趣味的中心化特色，得到越来越多人的追崇与喜爱。后代文人对“野”文化进行不断地扩展，其涵盖意义也有所变化，出现了“疏野”、“野趣”、“野逸”等异构同质的多元化的文化审美观念，
用以阐释不同“野”的文化审美维度。总之，具有丰富多彩的文化审美趣味的“野”,在源远流长的文人画的文化发展流变中，呈现出了一派新兴繁荣的景象，其度的意蕴也不断地丰富、扩展和升华，从而形成了更为较为系统的“野”的文化审美范畴与审美追求，昭示着古代文人野性的、质朴的生命美学追求。
