第１５卷第５期 宁波教育学院学报 Ｖｏｌ１．１５ Ｎｏ．５ ２０１３年ｌ０月 Ｊ０ＵＲＮＡＬ ０Ｆ ＮＩＮＧＢ０ ＩＮＳ 兀ＴＵ ｒＥ ＯＦ ＥＤＵＣＡ Ⅱ０Ｎ ０ｃｔ．２０１３ 八十年代电影与戏剧的关系论争述评 李云凤 （江西师范大学文学院，江西南昌３３００２２） 摘 要：新时期初，电影界曾掀起电影与戏剧的关系论争热潮。论争主要涉及三个问题：电影与戏剧的关系；对戏剧 性的理解；戏剧化与非戏剧化问题。通过这场论争，电影界对电影与戏剧的关系及电影特性有了进一步的了解，同时也 暴露出新旧电影观念之间的冲突。 关键词：电影与戏剧；戏剧性；舞台化；非戏剧化 中图分类号：Ｊ９０—０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００９—２５６０（２０１３）０５—００６０—０４ １９７９年，白景晟的文章《丢掉戏剧的拐杖》、张暖忻和李陀的文章《谈电影语言的现代化》发表，掀 起了电影与戏剧的关系论争。１９８０年，钟惦柴在《一张病假条儿》中提出“挑拨电影和戏剧离婚”，把电 影与戏剧的关系论争推向更加激烈。从１９７９年至１９８５年，陆续有邵牧君的《现代化与现代派》、《非戏 剧化并不是一个剧作结构问题》、郑雪来的《电影美学问题论辩》、张骏祥的《用电影表现手段完成的文 学》、郝大铮的《电影语言创新浅议》、余倩的《电影应当反映社会矛盾》、陈玉通的《论电影艺术的“非戏 剧化”》、谭霈生的《“舞台化”与“戏剧性”》、张柔桑的《走向成熟与真实之路》、马德波和戴光晰的《“非 戏剧化”纵横论》、钟大丰的《现代电影中的戏剧性问题》等文章参与论争。 这场论争主要涉及三个问题：一、作为艺术门类的电影与戏剧究竟是什么关系？二、对戏剧性应该 如何理解？三、对采用非戏剧性结构的影片和电影思潮应该如何评价？在参与论争的文章中．这三个问 题往往是结合在一起谈的，为了分析的方便。本文暂且把它们分开进行述评。 一、电影与戏剧的关系 在电影与戏剧的关系论争中．双方有一些基本的共识：如都承认电影是一门独立的艺术，具有自 己的特性，与戏剧艺术有所不同；电影在其发展过程中，从戏剧艺术中学习了不少表现手段和技巧；都 反对电影中的舞台化弊病。其分歧在于，独立后的电影艺术是否应该继续运用从戏剧中吸取来的一些 艺术手法？是否应该继续向戏剧学习还是摆脱戏剧的影响？学习什么？扬弃什么？ 白景晟较多地强调电影与戏剧的不同，并从表现手段、时空形式等方面分析了两者的差异，认为 不应该要求电影艺术家只能用戏剧的手段，而不能进行其他方面的尝试，虽然电影从戏剧中吸取了不 少有益的东西，依靠戏剧迈出了自己的第一步，当电影成长为独立的艺术后，应该丢掉戏剧这根拐杖， 放开脚步，走电影自己的创造、发展之路。张暖忻和李陀认为电影艺术在走向成熟的过程中，向戏剧艺 术进行了多方面的学习借鉴，其有益的一面促进了电影的发展。另一方面，当某些戏剧的表现手法在 电影中被程式化为不可触犯的模式时，它们就成了阻碍电影创新的绊脚石，妨碍着电影艺术的进一步 发展。 钟惦荣的《一张病假条》虽提出了“电影与戏剧离婚”的主张，但阐释过于简单。其后，他在《“离婚” 一案》、《社会观念与电影观念的更新》、《论舞台的真实与银幕的真实》等文章中又陆续谈到该问题。综 合起来，其大体观点是：在我国电影艺术处于较低发展阶段时，应该从体裁、美学、表达手段、思维习惯 等各个方面多强调电影与戏剧的不同，促进电影有意识地发展自身，一旦电影创作者和电影观众的电 影意识普遍觉醒，电影自然可以自如地从戏剧中吸取一切对自己有益的成分。 针对“丢掉戏剧的拐杖”及“电影和戏剧离婚”的主张，张骏祥认为，戏剧中的舞台化、对话多、表演 收稿日期：２０１３—０９—２３ 作者简介：李云凤（１９７８一），女，江西全南人，江西师范大学文学院文艺学２０１１级博士研究生，主要从事电影批评研究。 ６０ 李云凤：八十年代电影与戏剧的关系论争述评 上的夸大及程式化、三面墙的舞台框框是要反对的，不能受舞台化的束缚，要充分利用电影的表现手 段、电影语言和时空变化自如的电影结构。但是电影不应该简单化地排斥戏剧，电影要向戏剧学习的 方面有很多，如戏剧性、冲突、悬念、高潮，都不能简单地反对掉，反而应该虚心、努力地向戏剧学习如 何更好地加以运用，因为电影目前还要在电影院放映，还要追求剧场效果。 余倩一方面认为电影不能原封不动地照搬戏剧的手段去反映生活，电影的表现手段是戏剧手段 无法代替的．并将电影和戏剧做了区分。但余倩像张骏祥一样，认为电影应该摆脱的是舞台化，对于戏 剧对电影的影响，电影不应当摆脱也无法完全摆脱。张骏祥是从电影在影院放映、需要追求剧场效果 的角度．来论证电影向戏剧学习某些表现手段、艺术技巧的必要，因此他提出如果将来电影不用追求 剧场效果了．也就不必谈戏剧性了。而余倩比张骏祥更进一步，认为即使不用追求剧场效果了，电影还 是离不开戏剧．因为电影中无法排除戏剧冲突和情节。余倩的逻辑是，戏剧矛盾、戏剧情节、戏剧冲突、 剧作和演员表演是属于戏剧的，如果电影中有这些元素，那就说明电影无法摆脱戏剧的影响。 这里暴露出了余倩思想中的矛盾和悖论，一方面，余倩真诚地倡导和维护电影艺术的独立地位、 电影特性，认为电影既是一种独立的综合艺术，就不等于它所综合的任何一种艺术．。另一方面，他又将 其他艺术中的元素奉为电影的核心，电影自身的特性反而成了从属的、为其他艺术服务的东西。这种 矛盾和悖论的实质是如何理解和看待戏剧矛盾、戏剧冲突、戏剧情节这些概念术语的问题。该问题比 较复杂，我们在第三部分谈“戏剧化与非戏剧化”问题时再专门探讨。 谭霈生也承认电影是一门独立的艺术样式．但认为这并不表示电影艺术不可以和戏剧相互借鉴。 谭霈生认为电影与话剧离婚要离的是舞台化倾向，而不是戏剧性，舞台化要反对，戏剧性却是不可缺 的。谭霈生结合戏剧艺术和电影艺术的不同特点，对两种艺术中的舞台化都进行了界定，认为戏剧艺 术中的“舞台化”指的是适合在舞台上演出的诸种条件的总和，其中心问题是舞台演出的时空特征，即 动作在固定空间中持续发展及动作持续发展的延续时间同实际时间的一致性。因此，电影艺术中的 “舞台化”倾向就指由摄影机定点摄影造成的“固定空间”和“延续时间”。 二、对戏剧性的理解 戏剧性是反对者针对白景晟的“丢掉戏剧的拐杖”和钟惦菜的“电影和戏剧离婚”提出的一个重要 概念。 张骏祥认为舞台化一定要反对，但不能为了反对舞台化连戏剧性也一起反对掉。张骏祥主要从电 影的剧场效果角度强调戏剧性的必要。对于什么是戏剧性，张骏祥认为不能把戏剧性和矛盾冲突等同 起来，简单化地理解为所谓两个对立面三个回合。他引入了文艺理论中对戏剧性的界定，将其概括为 三种：冲突论、意志论和危机论。冲突论是“两种对垒的势力的冲突产生了戏剧性”；意志论是“英雄人 物有坚强的不屈不挠的意志，碰到任何阻力都不退缩不妥协，这就产生了戏剧性”；危机论是“生活过 程中碰到一个危机、一个命运的转折当口，就产生了戏剧性”。“戏剧性往往就产生于究竟是走向成功 还是失败的悬念之中”。ｌｌ 谭霈生把戏剧艺术中的戏剧性界定为“在假定性情境中去展开直观的动作，在动作的因果发展中 维持和解开悬念”，并指出“‘戏剧性’作为审美范畴的概念。早已成为对文学作品、电影作品进行审美 评价的公用的概念”，圆甚至已经成为一个生活用语，用于形容具有偶然性或悬念的生活事件。电影中 的戏剧性涵括了上述所指的几种内涵，但在进入电影艺术中时并不是原封不动的，而是或多或少地被 电影的特性所融化。但是电影艺术中的“戏剧性”其具体内涵究竟指什么，文章中的界定不明确。他对 “电影中的戏剧性是什么”的探讨，实际上成了对“电影怎样才能具有戏剧性”的阐释。参照对戏剧艺术 的戏剧性的界定，谭文从动作的直观性、戏剧情境、冲突律三个方面，分析电影怎样才能具有戏剧性。 与谭霈生不同的是，钟大丰是从对观众的特殊感染力、观众审美心理的角度来阐释戏剧性问题 的。他认为：“戏剧性的原则就是一种特殊的艺术欣赏的审美心理快感的原则。只要能够以戏剧艺术的 手段吸引观众，激起观众关心、期待、惊奇、联想以及各种情绪、情感和思想上的共鸣等特殊的心理感 受，从而使观众在这种审美快感中有效地接受和理解作者所传达的含义，这样的内容就是有戏剧性 ６１ 宁波教育学院学报 ２０１３年第５期 的。也只有这样才是有戏剧性的。这种对观众的独特而有效的吸引和引导是戏剧性的核心和关键。” 嘲在这里，“什么是戏剧性”或“戏剧性是指什么”的问题，也如在谭霈生文中一样被转换成了“怎样才能 具有戏剧性”或“什么样的是具有戏剧性的”。 谭霈生、钟大丰的文章中都试图对电影中的戏剧性进行较为专门的研讨，虽然他们没有对电影的 戏剧性进行明确界定，而主要是探讨如何取得戏剧性效果，但他们引入了“抵触”这一概念，来表现还 未发展成冲突却又隐含着冲突的状态，这种状态不是“冲突”，勉强用“冲突”一词来指称极不恰当，但 却同样蕴含着丰富的戏剧性。由此他们拓宽了对戏剧性内涵的理解，部分地解决了对现代电影中的戏 剧性问题的理解，扩大了戏剧性这个概念的有效阐释范围。当然，要对电影中的戏剧性进行界定本身 就是很困难的。因为戏剧艺术本身在不断变化发展，因此戏剧艺术中的戏剧性的含义也并非一成不 变。戏剧性到了电影艺术中又还有与电影的表现特性相结合的问题，和戏剧艺术中的戏剧性有所不 同，而且电影艺术也在不停地变化发展。电影艺术作为大众文化产品，对观众的吸引力是关键，因此， 对戏剧性的探讨值得不断深入进行。 三、戏剧化与非戏剧化问题 戏剧化与非戏剧化问题起因于张暖忻和李陀的《谈电影语言的现代化》中的一个论断：“世界电影 艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧 化的影响，而从各种途径走向更加电影化０”［４］由此引发了两个问题：１，世界电影的发展趋势是不是越 来越摆脱戏剧化的影响？２，对电影摆脱戏剧化的影响（被称为非戏剧化）如何理解和评价？ １．世界电影的发展趋势是不是越来越摆脱戏剧化的影响 对于这个问题，邵牧君认为事情并非如此。非戏剧化作为一种艺术主张，并非如张暖忻、李陀两人 所言，是电影进入现代以后才有的事，早在二十年代，法国的先锋电影运动就已经开始要求电影摆脱 舞台的影响，“把‘戏’视为电影艺术的‘敌对元素’，要求走非戏剧化的道路，力图以唯美的形式和内心 的梦幻的世界作为电影表现的内容”。Ｉ ５ 】这是邵牧君从时间上反驳张、李的观点。邵与张、李二人在观 点上的更根本不同是，邵牧君认为绝大多数现代外国电影、拥有最大多数观众的影片还是运用传统的 “文法和技巧”的电影，而不是非戏剧化的电影。 马德波和戴光晰的文章《“非戏剧化”纵横论》指出张、李二人认为五十年代的意大利新现实主义 和法国的“新浪潮”电影摆脱了戏剧结构的框子，带来了电影叙述方式的革新，此论断不确切。他们认 为早在１９１６年，格里菲斯的影片《党同伐异》就已经进行了对非戏剧化电影结构的探索，而爱森斯坦 的“杂耍蒙太奇”理论及电影创作实践也是对非戏剧化电影结构的倡导和实践。 郑雪来认为不能对诸如“世界电影发展的新趋势”．“六七十年代世界电影的主流”等复杂的大问 题，简单、轻易、匆忙地下论断，因为十多年来的封闭使我们掌握的影片资料和文字资料都很不齐全， 对世界各国电影艺术的发展趋势也知之甚少．还是应该多做调查研究工作。 ２．对非戏剧化的理解和评价 对戏剧化和非戏剧化的理解分歧．是整个关于戏剧与电影的关系论争中触及问题实质的关键、核 心、焦点问题。归总起来可用一句话概括：戏剧化和非戏剧化是一个电影结构问题还是美学原则问题？ 在张暖忻和李陀那里，戏剧化是指电影语言的叙述方式或电影的结构方式，即依赖戏剧冲突推动和发 展故事的叙述方式或结构方式。在他们看来．戏剧结构既然是一种结构方式，虽然在我国的电影中戏 剧结构非常普遍．但从其他国家的电影结构方式来看，已经打破了戏剧冲突律，走向多样化，走向更加 电影化，那么我国的电影结构也可以或应该冲破旧的框框，尝试其他的结构样式，而不应该固守一种。 应该说明的是，他们虽然认为中国影坛不应该只有戏剧式电影，但并不否认其存在的权利及合理性。 相反．他们认为戏剧式电影应该不断探索和向前发展，完全排斥戏剧因素，是不可能的，也是不应该 的，一些打破了戏剧冲突律影响的电影，也不是就完全没有戏剧性。他们的用意主要不在否定戏剧式 电影结构，而在于打破单一化的电影结构方式，为多样化的电影结构、电影表现方式、电影探索、电影 创新开辟道路，寻求合法性。 ６２ 李云凤：八十年代电影与戏剧的关系论争述评 在邵牧君看来，戏剧化是以戏剧冲突来推动故事发展的剧作结构形式，但非戏剧化却并不是一个剧作 结构问题。因为“非戏剧化，也就是反对以戏剧冲突来推动剧情发展并从而突出人物性格特征的理论 和实践”。嘲 戏剧化不等于典型化，但典型化必须要戏剧化”，“没有冲突怎样集中概括地反映生活呢”， 问所以，非戏剧化“是同马克思列宁主义的美学原则格格不入的”。［５］３７在这里，戏剧化与非戏剧化被上 升到了美学原则的高度。但是邵牧君扣的帽子虽然大，却不够有说服力，因为倡导非戏剧化主张的并 非现代派电影一家，仅他自己提到的不属于现代派电影的就有先锋电影运动、意大利新现实主义电影 和法国新浪潮电影，另外还简单地提及了前苏联的部分导演，主要是罗姆。而马德波、戴光晰文章中提 到的就更多，除了邵牧君已经提到的之外，还增加了格里菲斯的影片《党同伐异》的非戏剧式结构，爱 森斯坦、普多夫金、杜甫仁科的一些电影理论及创作实践，《公民凯恩》、《罗生门》等影片的多视角结 构，等等。非戏剧式电影可采取的结构方式很多，并不一定非得往现代派电影结构发展。 无独有偶的是，余倩的文章中虽然没有出现戏剧化或非戏剧化的字眼，但和陈玉通的文章在基本 观点及思维方式上与邵牧君非常相似。 马德波和戴光晰认为，邵、余、陈三人的观点反映出他们理论上的疏忽和偏颇，“把戏剧当作了唯 一能反映社会矛盾、塑造人物性格、创造艺术典型的艺术形式了；把戏剧冲突律和戏剧情节当做反映 生活本质、生活规律的唯一手段了；而且把戏剧化和现实主义等同起来了，戏剧成了现实主义的唯一 艺术门类了”。网两位作者对戏剧性和戏剧化进行了区分，认为戏剧化指的是电影全面地、深刻地被戏 剧所同化，具体体现在戏剧眼光、戏剧思维及表现形式、手段全面地取法于戏剧。按戏剧法则创作电 影。他们对戏剧化所作的与邵牧君等三人截然不同的理解，使得他们能够对世界各国的“非戏剧化”电 影理论及革新实践进行了较为客观、恰当、全面的评价，对其成绩、贡献和偏颇、教训进行了较好的分 析、总结。他们对非戏剧化的革新口号总体上持肯定态度，认为它标志着电影的“自我”意识的觉醒。 戏剧化与非戏剧化之争，其实质是从十七年时期承续而来的单一、封闭、僵化、教条的电影创作观念。 与新的、开放的、多元的电影创作观念之间的冲突。电影理论批评只能为电影创作观念、电影表现手法 的多样化争取理论上的合法性，在实践上的合法性只能靠电影创作在实践中争取，即拍摄出运用其他 表现手法而同样能反映社会矛盾、现实生活和典型化的影片。关于戏剧化与非戏剧化的论争．最终也 只能靠电影创作实践来检验和辨别双方的合理性与局限性。 这里需要说明的是，马德波、戴光晰所认为的戏剧化与谭霈生所指的舞台化大致相同。张骏祥、邵 牧君、余倩、陈玉通四人都倾向于把戏剧区分为两个部分：电影不能吸取而应该反对的部分和电影应 该学习而不能或无法丢弃的部分，前者被他们称为舞台化，后者被称为戏剧性或戏剧化。论争各方在 反对谭霈生所指的后三种舞台化倾向方面取得了一致共识，而对戏剧性及戏剧化的认识则有一些分 歧。具体的我们在上文已做分析。而对于谭霈生所指的舞台化中的第一种，即通过集中、统一的冲突去 反映生活矛盾，张骏祥、邵牧君、余倩、陈玉通是极力坚持和维护的。 参考文献 ［１１张骏祥．影事琐议［］Ｍ］．北京：中国电影出版社，１９８５． ［２】谭霈生．“舞台化”与“戏剧性”［Ａ】／／中国电影艺术编辑室．电影观念讨论文选【Ｃ］．北京：中国电影出版社，１９８７． 【３】钟大丰．现代电影中的戏剧性问题［Ａ】，，中国电影艺术编辑室．电影观念讨论文选［Ｃ】．北京：中国电影出版社， １９８７． ［４］张暖忻，李陀．谈电影语言的现代化【Ａ】，，中国电影艺术编辑室．电影观念讨论文选［Ｃ］．北京：中国电影出版社， １９８７． ［５］邵牧君．现代化与现代派［Ａ 中国电影艺术编辑室．电影观念讨论文选［Ｃ］．北京：中国电影出版社，１９８７． 【６】邵牧君．非戏剧化并不是一个剧作结构问题转引自马德波，戴光晰．“非戏剧化”纵横论［Ａ】，，中国电影艺术编辑 室．电影观念讨论文选【Ｃ】．ｊＢ京：中国电影出版社，１９８７． 【７】马德波，戴光晰．“非戏剧化”纵横ｉ２［Ａ］／／￣国电影艺术编辑室．电影观念讨论文选［Ｃ］．北京：中国电影出版社， １９８７． （下转第８４页） ６３ 宁波教育学院学报 ２０１３年第５期 Ｔｈｅ Ｐｒａｃｔｉｃｅ Ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｎ ｔｈｅ Ｍｏｄｅ ｏｆ Ｅｎｇｌｉｓｈ Ｗｅｂ－ｂａｓｅｄ Ａｕｔｏｎｏｍｏｕｓ Ｌｅａｒｎｉｎｇ ｉｎ ｔｈｅ Ｐｒｉｖａｔｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ａｐｐｌｉｅｄ Ｓｃｉｅｎｃｅ ａｎｄ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ ＺＨＡＯ Ｈａｉ－ｌｏｎｇ （Ｅａｓｔ Ｕｎｉｖｅ￣ｉｔｙ ｏｆ Ｈｅｉ Ｌｏｎｇｊｉａｎｇ，Ｈａｒｂｉｎ，Ｈｅｉ Ｌｏｎｇｊｉａｎｇ，１ ５００８６） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｐｒｏｇｒｅｓｓ。ｆ ｍｏｄｅｒｎ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ ａｎｄ ｔｈｅ ｆｕｒｔｈｅｒ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ。ｆ ｃ。ｆｌｅｇｅ Ｅｎｇｌｉｓｈ ｃｕｒｒｉｃｕｌｕｍ ｒｅｆｏｒｍ，ｔｈｅ ｕｓｉｎｇ ｏｆ ｍｏｄｅｒｎ ｉｎｆｏｒｍａｔｉ。ｎ ｔｅｃｈｎ。１。ｇＹ ｔ。ｉｍｐｒ。Ｖｅ Ｅｎｇｌｉｓｈ ｃｌａｓｓｒ０。ｍ ｔｅａＣｈｉｎｇ ｅｆｆｅｃｔ ｈａｓ ｂｅｅｏｎｅ ａ ｗｉｄｅｌｙ ａｄｏｐｔｅｄ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｍｅｔｈｏｄ ｂｙ Ｖａｒｉｏｕｓ ｃｏｌｌｅｇｅｓ ａｎｄ ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｉｅｓ，ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｃｏｕｒｓｅｓ ｂａｓｅｄ ｏｎ ｃｏｍｐｕｔｅｒ ａｎｄ Ｂｅｔｗｏｒｋ ａｒｅ ａｌｓｏ ｇｒａｄｕａｌｌｙ ｄｅｖｅｌｏｐｅｄ ａｎｄ ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｅｄ・Ｔｈｉｓ ｅｓｓａｙ ｔａｋｅｓ ｔｈｅ Ｅａｓｔ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ０ｆ Ｈｅｉｌｏｎｇｊｉａｎｇ ａｓ ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｂｊｅｅｔ，ｉｔ ｄｉｓｃａｓｓｅｓ ｔｈｅ ｃｒｅａｔｉｏｎ ａｎｄ ｐｒａｃｔｉｃｅ。ｆ ｃ。ｌｌｅｇｅ Ｅｎｇｌｉｓｈ ｗｅｂ－ｂａｓｅｄ ａｕｔｏｎｏｍｏｕｓ ｌｅａｒｎｉｎｇ ｍｏｄｅ ｉｎ ｔｈｅ ｐｒｉｖａｔｅ ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ ａｐｐｌｉｅｄ ｓｃｉｅｎｃｅ ａｎｄ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ－ Ｔｈｉｓ ｅｓｓａｙ ａｌｓ。ａｎａｌｙｓｅｓ ｔｈｅ ａｄｖａｎｔａｇｅｓ ａｎｄ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ。ｆ Ｂｅｔｗ。ｒｋ ａｕｔ。ｎ。ｍ。ｕｓ ｌｅａｒｎｉｎｇ ｍｏｄｅ，ｗｈｉｃｈ ｈａｓ ｐｒｏｖｉｄｅｓ ａ ｃｅｒｔａｉｎ ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ ｆｏｒ ｔｈｅ ｆｕｔｕｒｅ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｒｅｆｏｒｍ ｉｎ ｔｈｉｓ ａｒｅａ・ Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｃｏｌｌｅｇｅ Ｅｎｇｌｉｓｈ；ｗｅｂ－ｂａｓｅｄ ｌｅａｒｎｉｎｇ；ｔｅａｃｈｉｎｇ ｍｏｄｅ （责任编辑余群） （上接第６３页） Ｒｅｖｉｅｗｉｎｇ ｔｈｅ Ｄｅｂａｔｅ ｏｎ ｔｈｅ Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ Ｆｉｌｍ ａｎｄ Ｄｒａｍａ ｉｎ ｔｈｅ Ｅｉｇｈｔｉｅｓ ＬＩ Ｙｕｎ－ｆｅｎｇ （ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｊｉａｎｇｘｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｎａｎｃｈａｎｇ ３３００２２，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ出ｅｒｅ ｗａｓ ａ ｈｏｔ ｄｅｂａｔｅ ａｂ０ｕｔ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｆｉｌｍ ａｎｄ ｄｒａｍａ ｉｎ Ｃｈｉｎａ ｉｆｌｍｄｏｍ ｉｎ ｔｈｅ ｅｉｇｈｔｉｅｓ．Ｔｈｅ ｄｅｂａｔｅ ｍａｉｎｌｙ ｉｎｖｏｌｖｅｄ ｔｈｒｅｅ ｐｒｏｂｌｅｍｓ：ｔｈｅ．ｒｅｌａｔｉ。ｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｆｉｌｍ ａｎｄ ｄｒａｍａ； ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ ｏｆ ｄＩａ．ｍａ：ｄｒａｍａｔｉｃ ａｎｄ ｎｏｎ ｄｒａｍａｔｉｃ．Ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ．ｄｅｂａｔｅ，ｔｈｅ ｆｉｌｍｄｏｍ ｈａｄ ｆｕｒｔｈｅｒ ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ ａｂ。ｕｔ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉ。ｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｆｉｌｍ ａｎｄ ｄｒａｍａ ａｎｄ ｔｈｅ ｆｉｌｍ ｐｒｏｐｅｒｔｉｅｓ・Ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ， ｔｈｅ ｄｅｂａｔｅ ｅｘｐｏｓｅｄ ｔｈｅ ｃｏｎｆｌｉｃｔｓ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｏｌｄ ａｎｄ ｎｅｗ ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ ｉｆｌｍ・ Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｆｉｌｍ ａｎｄ ｄｒａｍａ；ｄｒａｍａｔｉｃ；ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ；ｎｏｎ ｄｒａｍａｔｉｃ （责任编辑余群）
