从思想史角度看西方音乐观念的一个演变-从柏拉图到尼采

从思想史角度看西方音乐观念的一个演变　——从柏拉图到尼采　杨曦帆　（四川大学成都　６１００００）　摘要：人类正面临一个重大的转型期，尽管这一转型首先只是从经济领域（所谓工业经济向知识经济转型）中体现　出来的，但这一转型所涉及的问题最终将是全方位的，那么，中国的音乐学术领域将如何面对这一转型并做出回应？　关键词：中国音乐学术共同体；学术规范　中图分类号：Ｊ６０—０２　文献标识码：Ａ　文章编号：１００８—９６６７（２００２）０４—００８—０３　有关音乐与道德的关系一直是一　“坏风格、坏节奏、坏音调，类乎坏言词、　士多德以来就一直雄霸到十九世纪末，　个令人困惑的问题，也长期为学界所关　坏品格。反之，美好的表现与明智、美好　或者更为详细的可描述为：古希腊的摹　注；客观的说，如果以“问答”的方式来　的品格相合相近”。０’柏拉图的道德音　仿观经过启蒙运动而（无论是功利的还　面对这样的一个“大问题”应该是得不　乐思想更多的还溯源于他的“理念”　是超功利的）一直影响到整个德国古典　到什么有说服力的结果的。因而，在此　说。“理念”说是柏拉图关于世界分为理　哲学。而对摹仿的强调也正是从“哲学　种情况下，从思想史的角度对这一问题　念、感性和艺术三个层面的理论基础。　王”的角度出发将艺术道德化、模式化　进行一次简要的梳理是有必要的，而这　最著名的例子莫过于柏拉图关于三种　及程式化，艺术在作为统治者对城邦进　种梳理又不能不从整个西方思想的源　“床”的解释：即，第一种床之所以为床　行统治时所不可稀缺的工具之功能性　头处古希腊文明开始，也许，我们能从　是因为床的理念的存在，第二种床则是　被张扬到了一个极至。　这种源头处来理清一种即定观念的来　木匠根据床的理念而制造的个别的床，　从历史上看，柏拉图在《理想国》中　龙去脉。　第三种则是艺术家根据个别的床而画　的音乐思想对后来的空想社会主义者　一、古希腊的道德音乐思想：　的床。这三种床只有理念的床是代表真　们有着较深刻的影响。著名的空想社会　在古希腊，哲学家柏拉图十分强调　理的不变的床，木匠的床要受到时空的　主义者康帕内拉曾浪漫的想象到：“每　音乐艺术与道德政治以及治国之术的　约束而变成有限的床，而艺术家的床只　逢节日，用膳时他们都要欢唱；由几位　关系；他在其著作《理想国》中写到：“好　是模仿了一种床的外型，既不是代表真　或某一位歌手在诗琴等乐器的伴奏下　言词、好音调、好风格、好节奏都来自好　理的床也不是个别的床，因而只能算是　歌唱”。　’而在“太阳城”里的歌唱，其用　的精神状态”；“复杂的音乐产生放纵；　“摹本的摹本”、“影子的影子”。　意是明显的，那就是为了“太阳城”里的　……而朴质的音乐文艺教育则能产生　所以，根据理念的思想，艺术是必　人们的“乌托邦式”的需要而服务。因　心灵方面的节制”。“’因而，在柏拉图看　须依靠理性与道德的，尽管柏拉图要使　而，无论是柏拉图还是康帕内拉，他们　来，“理想国”的统治者应具有智慧、正　用艺术来教育哲学王和国家护卫者；但　在对待音乐的态度上有一点是相同的，　义、勇敢、节制等品行，而这些品行的形　是，在这里的艺术仅仅是被作为一种治　那就是：音乐对于他们而言，更多的实　成则无疑是需要良好的教育来培养的，　国的手段，艺术成为对道德的摹仿。而　在是一种“工具”，是一种为了他们的　“因此应该从小模仿那些勇敢、节制、虔　在柏拉图之后的亚里士多德虽然在“吾　“乌托邦”的实现而采取的手段，音乐成　诚、自由的一类人物，……至于其它丑　爱吾师，吾更爱真理”的座佑铭的指导　为了政治与统治的一部分而被赋予某　恶的事情，当然就不应该模仿，否则模　下提出了与老师柏拉图不同的观点，　种道德的教育意义；而这种思想也深刻　仿丑恶，弄假成真，变为真的丑恶了”。（２’　即：“衡量诗和衡量政治正确与否，标准　地影响了后来几乎所有的社会主义国　所以，柏拉图在确定了音乐艺术的职责　不一样”；（４’但也仍然表达了这样的思　家。比如，中国近现代音乐受政治的影　之后又细致的划分了哪些是属于正当　想：一切艺术都是摹仿。因而，整个摹仿　响就较重，“十年文革”就堪称是这一现　的调式、乐器以及音乐的节奏，并强调：　论的哲学观实际上是自柏拉图及亚里　象的顶峰时期。　ｆ　维普资讯 http://www.cqvip.com

这样的思想实际上就是将音乐艺　术作为统治者的道德手段的附庸，这　个“附庸”又是完全以统治者的意志和　统治方针为其标准的。当然，并不是说　音乐艺术就不能拥有这样的“手段”或　音乐是否拥有可以“听懂”的内容呢？实　总的来说只是一种模糊的概念，一种情　感的准备，一个泛指，而不是确定的具　象；是主体与外界的关系上的一种模糊　状态的互动，而不是任何具体事物或观　念的摹本。因而，如果说音乐真正具有　某种道德式的教育功能的话，那么，这　种“功能”也应是对人类情感本身的人　际上，当这种“听懂”或“听不懂”在以客　观事物、客观场景或人物为其参照物　时，这种从认识的角度出发的所谓“审　美”，其实早就远离了音乐艺术所特有　的方式。　“功能”，但是如果这种“手段”或“功　能”成为了音乐的唯一标准时，那么，　这个标准的代价则既是对真正音乐艺　术的彻底摧毁，也是对人类创造性精　对于这个问题，德国思想家叔本华　曾无比精彩地论述到：“音乐决不是表　现着现象，而只是表现一切现象的内在　文关怀与张扬，而不是借人类情感而转　向某种外界的“主义”；因为这种“转向”　神的最大损害。因为，如果这种“唯一　标准”成为现实，那么，原本作为艺术　本质，一切现象的自在本身，只是表现　着意志本身。因此音乐不是表示这个　实在是对人类情感的不诚实和不公正，　而这种道德的教育意义也是令人怀疑　的音乐在道德的作用下会变得无比的　或那个个别的、一定的欢乐，这个或那　的。　虚假和做作，人们失去了以自己的欲　个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神　由于“音乐与其它一切艺术有着不　望通达音乐艺术本身的能力，人们总　的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊　同的性质和起源，因为其它一切艺术是　是企求在音乐中“听懂”什么；于是，音　怖、快乐、高兴、心神宁静等自身”。（７’从　现象的摹本，而音乐却是意志本身的直　乐被当作为一个客观存在的道德符号　叔本华这里，我们也许可以感到，音乐　接写照”。０ｏ）所以，音乐语言本身在客　或对象来认识，艺术则成为了政治活　作为艺术而言，它并不具有表现具体事　观外部世界并不存在明确的参照物，它　动下的道德谱系；也就是说，音乐从其　物或具体形象的能力，而这一点，也是　主要传达的还是主观的内在情感或情　艺术的意义与精神中被剥离了。终于，　音乐本身的特征。　绪。而在现实中，我们往往倾向于这样　音乐艺术的审美活动在现实意义的话　于是，在尼采那里，音乐艺术成为　的认识，即：人的情感是非理性的，而理　语中被设计为具有道德意蕴的“懂”与　了“超人”的解决方式，成为了欲望与意　性总是高于非理性的。但这实在是一个　“不懂”的公式，在一定意义上，“懂”与　志的表达；音乐决不是从外界寻找某种　“误会”；虽然现代社会是以理性的面貌　“不懂”也包含了现实政治中道德倾向　外在的道德模式来摹仿或解释，或者按　来出现，但真正左右我们生活的却更多　的标准。　照某种“主义”预先设定一个“概念”模　的是其非理性因素；对人而言，非理性　二、尼采的超人音乐思想：　式让人去在“懂”与“不懂”之间接受“判　是比理性更为本源的一个因素，理性实　当历史发展到ｌ９世纪时，在德国　决”。“语言绝不能把音乐的世界象征　际上只是人们在社会中的一个“扮　思想家尼采看来：柏拉图所代表的古　圆满表现出来，音乐由于象征性地关联　相”。从这个意义上讲，音乐也就以其　希腊文化是过度的抬高了理性的象征　到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故　“非理性”因素而成为最为本源的一种　——日神；而使希腊悲剧精神衰落，使　而一种超越一切现象和先于一切现象　艺术形式。同样，对于真正的伟大作曲　酒神精神衰落。即“非酒神的精神取得　的境界得以象征化了；相反，每种现象　家的创作个性而言，对音乐的本真的艺　了重大胜利，它通过新颂歌的发展而　之于音乐毋宁只是比喻。”　’在和其它　术性的揭示也是这种艺术家的首要的　使音乐与自身疏远，把音乐降为现象　艺术门类相比较而言，音乐就因它表现　任务，而在此之外的其它因素对于艺术　的奴隶”。（　手法上“先天的”抽象性而显得更加的　而言都是不确定的，即使是以强大的理　所以当尼采高呼：“上帝死了”的　“纯粹”。美国音乐家伦纳德・迈尔也　性的面貌来出现，也都无法可靠的揭示　同时也意指了西方音乐艺术的柏拉图　指出：“音乐，从它的性质上来说，音乐　音乐艺术的艺术性本质。而往往就在这　式的超感性精神的终结，并为人的生　和其它艺术相比，音乐因为它与客观世　种似乎“强大的理性”面前，作曲家们总　活本身的非道德约束性划出了空间，　界联系较少而成其为一种最纯粹的艺　是自觉或不自觉地都要想到的公众“兴　同时也为道德作为人生的指导功能划　术，……大多数音乐的经验与音乐以外　趣”，正是在这种不自觉地“忧郁”之中，　上了句号。　的世界无关，却仍然是富有意义的。”（９　很多作曲家成为了公众兴趣的奴隶，而　那么，对于尼采而言音乐是什么　所以，在现实的音乐活动中，外界　公众的存在却又实在是一个假象。尼采　呢？音乐是否可以“听懂”呢？或者说，　对作曲家这一充满创造力主体的影响　说得好：一公众’不过是一句空话，绝无　维普资讯 http://www.cqvip.com

等同的和自足的价值。艺术家凭什么　象学的兴起，为音乐展开了新的空间。　在这个意义上，更多的思想家倾向于音　“当下构成”，即音乐自行敞现自身。这　对于那些思想已“板结化”的习惯于透　过现象（音乐）去看待本质（思想）的人　而言就会显得很不适应，他们一定要为　音乐背后没有思想、没有真理、没有本　质而不安；这是一种让人在满怀希望后　一承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显　示其强大的力量呢？＂‘“　所以，在尼采的音乐思想中，音乐　纯粹是一种超人的精神，是一种酒神精　乐是完全可以独立存在的。当我们经过　尼采思想的“洗礼”之后，我们会很倾向　于这样的解释，即：一部音乐作品，作为　作曲家主观情感与直觉的记录，作为一　神的苏醒；他不能容忍在音乐中有任何　音乐之外的东西，也许他最不能容忍的　还是以“理性”面貌出现的基督教文化　对人的道德的虚伪的看护；在他看来，　正是这种源于古希腊柏拉图的“理性”　种内心直觉式的、并非简单的外在的经　验的结果，是可以与现实性世界没有什　么联系的，即音乐作为艺术其本质上具　有“独立性”。　但是，在此需要特别指出的是，从　脚踏空的失落感。但实际上，正如从　现象学所言：现象后面没有本质！　结语：　笔者认为，从思想史的角度来看，　音乐与道德是一个非常“大”的题目；本　精神破坏了古希腊的原创精神。　“‘理性’就是埋葬生命的危险的暴　二十世纪现象学的角度来看，音乐的这　力！”　种“独立”性的本质还在于音乐自身的　因此。和柏拉图把艺术看成是对人　“敞现”。这种“敞现”既不是把音乐看着　的道德与理性的培养所不同的是，尼采　对象化的真实，也不把音乐看着人与对　则是把艺术看成是对人生的反映，是对　象间关系的吻合，而无论这种二元关系　人内心不确定情感和情绪与道德无关　是人与自然的或是精神与物质的。因　的反映。当然，必须指出的是，尼采的　为，如果把音乐看成是人的情感的表　非理性艺术方式并不是反理性的，只是　现，那么，实际上这又是将音乐的“独　认为理性已超出了它本身的界限，因而　立”的本质推翻了，音乐又变成了人的　要用“非理性”的方式对其予以纠正。　情感的附庸。音乐是在摆脱了“客观”的　而非理性就是要强调被理性所忽视的　束缚后又落入了“主观”的陷阱，而音乐　东西，强调个体和创新以及个体的自由　本质上的独立性仍然没有得以表达。　与选择。因此，在尼采眼中的音乐艺术　那么，我们将要永远的在这一两难　完全是个体生命力的张扬，是梦与醉的　的夹击中不能自拔吗？　洗礼，是欲望，是不折不扣的生命意志　简言之，任何音乐首先都是“音乐”　的冲动，是人类不可触觉的原始痛苦的　的存在，当我们面对音乐时，就让我们　映像。　“面向音乐本身”或“回到音乐本身”。从　总之，理性的正确与审美的愉快应　这个意义上看，音乐在其本质上具有　该是在各自的层面上起着各自的作用，　“独立”的特征；即，当音乐摆脱了日常　而音乐作为艺术本身就是对日常理性　的道德牵连后，或者说，当音乐作为真　的一种超越。它的价值是自为的、自在　正的艺术而超越了一切日常的遮蔽后，　的、自足的，它不会因为其认识的真实　它才向我们呈现出真正的艺术意义上　与否、明确与否、正确与否而确立。反　的新的世界。在这个新的世界里，音乐　之，片面地以真实、明确、正确为目的去　以真正艺术的方式展现着如叔本华所　追求音乐艺术的认识功能以及各种附　说的：欢愉自身、痛苦自身、惊怖自身、　加的道德功能，都必定会淡化艺术的本　快乐自身等等“自身”。而这些“自身”之　质，降低音乐艺术的品格，也就根本破　所谓“自身”就是说它不是一个外在于　坏了音乐作为艺术的存在价值。　我们的对象，而是我们本身的存在状　三、二十世纪以来的发展：　态。而音乐的表现，也就是在“让音乐自　从当代思想发展来看，二十世纪现　己来说话”　的层面上的意思，也所谓　文是在试图理清在西方思想史上对音　乐本质观念转变的一个环节，这样对我　们所要讨论的问题或许有所帮助。当　然。和浩如烟海的西方思想史相比（当　然并不排斥中国思想史），这篇小文实　在是“挂一漏万”；好在所列举的两位思　想家都是正处于西方思想形成与变革　时期的代表性人物，因而，他们的思想　无疑在整个人类思想史演变中具有着　“桥梁”的作用。　注：　（１）（２）（３）【古希腊】＜柏拉图＜理想国》第　１０６一ｌ１３页、第９８页、第１０７页商务印书　馆１９９７年版　（４）【古希腊】亚里士多德＜诗学》第９２页　人民文学出版社１９９７年版　（５）【意】康帕内拉＜太阳城＞第１６—１７页　商务印书馆１９８０年版　（６）（８）（１Ｏ）（１１）【德】尼采＜悲剧的诞生》　第７４页、第２４页、第６７页、第４７页三联　书店１９８６年版　（７）【德】叔本华＜作为意志和表象的世　界》第３６１—３６２页商务印书馆１９８２年版　（９）【美】伦纳德・迈尔＜音乐情感与意　义》第３０６页北京大学出版社１９９１年版　（１２）【德】尼采＜权力意志》第５１页商　务印书馆１９９１年版　（１３）邓双林＜音乐的本质——音乐不承　载道德担保》载＜中国音乐）２００１年第一期　．　■