回归自身与走向自觉的文学批评：论80年代中后期的文学批评(1985-1990)

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硕士学位论文

回归自身与走向自觉的文学批评

——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

黄亚妮

导师姓名职称： 韩伟 副教授 专业名称： 文艺学 研究方向： 文艺理论及文学批评 论文答辩日期： 2010年5月 学位授予日期：2010年6月

答辩委员会主席： 评 阅 人： 二○一○年五月

硕士学位论文M.D.Thesis

回归自身与走向自觉的文学批评

——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

Regression itself and Consciousness of The Literary Criticism

——On the late 80's Literary Criticism（1985-1990）

黄亚妮

HuangYani

西北师范大学文史学院

College of Arts

Northwest Normal University

I

摘 要

80年代中后期的文学批评在全面清理与批判反思的基础上向其自身回归，文学批评走向自觉，并呈现出多元探索的发展格局，在文学主体性的批评、文学批评方法的突破创新、对文学形式的批评、对现实主义与典型问题的批评、对审美意识形态理论的批评这五个方面取得了全方位、多角度、多层次的重大突破。理论家们立足于文学实践，在对前一阶段的批判反思的基础上勇于破旧立新，使80年代中后期的文学批评取得了一系列重大的研究成果，并对此后文艺学的学科发展产生了深刻的影响。因此，对这一时期的文学批评进行继承与创新相结合的整体性研究具有现实性的意义。

本文根据80年代中后期的文学批评发展状态，自然划分为五个部分。首先，文学主体性的提出促使文艺理论走向深刻的论争；其次，文学批评方法的突破与创新彰显了这一时期文艺理论的迫切需要；再次，对文学形式的批评打开了文学研究的新天地，形成了一种有意味的探讨；另外，对现实主义与典型问题的批评使文学批评关注原点并形成回潮；最后，对审美意识形态理论的批评推动了人们对文学本质的深入探讨。

经过对这五个方面的梳理分析，不但在宏观上较为全面地概括了80年代中后期的文学批评发展概况，而且又通过对论争的细致分析试图体现出现代转换的深度思考。

关键词：文学批评；主体性；多元化；审美意识形态

II

Abstract

The Literary Criticism in the late 80's returned to their own in the basis of comprehensive clean-up and critical reflection, The Literary Criticism moved towards consciousness and show a pluralistic development pattern. The Literary Criticism has obtained the important breakthrough in five fields:the criticism of literary subjectivity, the breakthrough and innovation of critical approaches to literature , the criticism of literary forms, the criticism of realism and typical image and the criticism of normative theoretical construction in the aesthetical ideology. Theorists based on the literary practices, and dare to try to break with the old and establish the new, so they made a series of important research results in the late 80's literary criticism, and had a profound influence on the subsequent development of Literary Theory. Therefore, it is a realistic significance of the matter with the concept of inheritance and innovation to study the whole of this period of literary criticism.

The article based on the development of literary criticism in the late 80's, naturally divided into five parts. First of all, the appearance of literature subjectivity brought a profound debate on the cultural theory. Second, the breakthroughs and innovations of the critical approaches to literature show a urgent need of literary theory in this period. Again, the criticism of literary forms opened a new world of literature study. In addition the criticism of realism and typical image made the literary criticism concerned the origin and brought a formation of resurgence. Finally, the criticism of normative theoretical construction in the aesthetical ideology promoted the in-depth study on the nature of literature.

After analysis on these five fields we can get not only acquire the overview of literary criticism in the late 80's,but also reflects the depth of thinking on the modern transformation.

Key words: literary criticism; subjectivity; diversification; the ideology of the

aesthetic

III

目 录

独创性声明.................................................................................................................... I 摘 要........................................................................................................................... II Abstract....................................................................................................................... III 引 言............................................................................................................................ 1第一章 走向深刻的文学论争：对“文学主体性”的批评 ..................................... 3

第一节 历史的追溯 .............................................................................................. 3 第二节 “文学主体性”论争 .............................................................................. 4 第三节 论争的价值 ............................................................................................ 10 第二章 时代的选择：文学批评方法的突破与创新 ............................................... 13

第一节 “批评方法”崛起的背景 .................................................................... 13 第二节 批评方法多元化 .................................................................................... 14 第三节 方法热的深度思考 ................................................................................ 15 第三章 有意味的探讨：对文学形式的批评 ........................................................... 18

第一节 形式批评的崛起 .................................................................................... 18 第二节 形式批评的显著成果 ............................................................................ 19 第三节 形式批评的美学价值 ............................................................................ 27 第四章 回到原点：对现实主义与典型问题的批评 ............................................... 28

第一节 现实主义论争 ........................................................................................ 28 第二节 典型问题论争 ........................................................................................ 32 第五章 理性与科学：对审美意识形态理论的批评 ............................................... 36

第一节 文艺审美的重新定位 ............................................................................ 36 第二节 研究成果的突破与创新 ........................................................................ 36 第三节 审美意识形态理论提出的意义 ............................................................ 43 结 语.......................................................................................................................... 45 参考书目 .....................................................................................................................IV 后 记....................................................................................................................... VIII

回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

引 言

从20世纪初至今，中国文艺学已经走过了将近百年的历程。这百年的历程是中国文艺学在不断吸取中国古代文艺理论资源并努力实现现代化转换的过程，同时也是在马克思主义指导下不断借鉴西方文论并与中国文学实践相结合的历程。经过这近百年的积累、革新、创造、发展，我国文艺学逐渐呈现出一种不同于古典文论的新面貌。这个新面貌在新时期文学批评中更是得到了深刻的体现。新时期文学批评经历的三十年可谓是发生了翻天覆地变化的三十年，与前两个三十年相比较，这三十年的文学批评发展呈现出了前所未有的活跃与多元。而在这三十年中，80年代中后期的文学批评凭借其繁复的学历变迁及丰富的批评实践格外引人关注。文艺界在反思过去的基础上，视野开阔，取得一系列前所未有的重大成果。这些成果主要表现在文学观念冲破了旧有的束缚、极力弘扬人文精神，在自律与他律的辩证统一中试图探索文学的审美意识形态本质。此外，文学研究方法也在借鉴西方文论以及其它学科研究方法的基础上取得了突破和创新，有力地推动了文学研究方法的多元化，反过来又促进了对新时期文学观念的探索和更新。

纵向上看来，这一时期的文学批评既不同于80年代前针对文学过度功能化的急切“去功能化”，也不同于90年代以后对意识形态的逃离，它向文学自身回归，努力构建一座自律的文学批评大厦。无论是文学主体性的提出，还是对现实主义与典型问题的论争，大写的“人”字始终作为一面旗帜迎风飘扬。它上承70年代末80年代初的人性、人情、人道主义论争，有助于学者们冲破束缚、解放思想，在很大程度上推动了文学研究的自我回归，使人们对文学的研究由客体向主体不断深入，强化了人们的主体意识。

横向上看来，时代改革的浪潮要求学者们必须重新思考文学研究原有的思维模式，拓展审视世界的观察点，使文学评论从封闭走向开放，赋予其新的生机与活力。西方文论的大量引入在开阔了文学研究视野的同时，强烈地冲击了传统的文学研究思维方式，促使人们的思维模式发生现代转型，文学批评方法告别了狭隘的反映论，开始自觉地寻求新方法来构建自己的理论体系。无论是批评方法的突破创新，还是形式批评在理论与实践中的双向显著成果，都显现出现代文艺研究方法论取代了传统文艺研究方法论，文学研究进入了一个方法大变革的时代。

总的来说，新时期以来中国文学理论与文学批评获得了多元的发展。特别是在80年代中后期，文学在前一阶段的全面清理与批判反思的基础上向其自身回

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归，文学批评走向自觉，并呈现出多元探索的发展格局。无论是在对文学本质的探讨深入化方面，还是在文学研究方法的多样化方面，80年代中后期的文学批评都取得了一系列重大的研究成果，因此对这些成果进行归纳分析是很有必要的。但在分析总结的时候，面对这些丰硕的研究成果，有必要进行一些评估判断的思考。例如：对西方思潮的盲目跟风，一些文学观念“物极必反”的状态，“马魂、中体、西用”这一理论模式的启迪价值，等等。带着问题意识的审视无疑会使本文不但有文献资料的整理辨析、学术成就的整体展示，同时又有对学科理念重新定位的探索和现代转换的深度思考。

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第一章 文学主体性：走向深刻的文学论争

第一节 历史的追溯

对于文学主体性的讨论产生于80年代中期。一般认为刘再复的“文学主体性”理论直接得益于李泽厚的“主体性实践哲学”和“双重内涵”的观点，但是回顾中国20世纪的文学理论发展史，我们不难发现“文学主体性”理论的来源并不仅限于哲学范畴，它更多地来源于中国近现代以来形成的强调文学为人生的人道主义文学观。它是在“文学是人学”命题确立后，学界对文学理论进行的进一步思考和探索，是人道主义的延伸，具有强烈的人本主义色彩。

在中国的思想文化史中，人道主义占据着极为重要的地位，它不仅是现当代文学中“人学”的灵魂，而且是一种独特的文艺批评尺度。回顾近百年的中国历史，人道主义主要分为四个时期：一、五四时期人道主义的高歌奋进。此时的人道主义以个性解放为主要特点，在强调人的自觉的同时，极力唤起“自我意识”的觉醒，使得五四文学绽放出炫目的异彩。无论是鲁迅先生提倡的“立人”文学，还是周作人先生提出“人的文学”，都将人视为一个自立、自尊的健康个体，提倡灵肉一体与改造国民性。虽然鲁迅先生在改造国民性问题上是一种哀其不幸、怒其不争的强烈批判态度，而周作人先生则更多地提倡个体生命的闲适隐逸，但二者在强调个性、启蒙民众的人道主义理想方面却都对后世产生了极大的影响。在社会的剧烈变革中，“文学是人学”的观念一直以对现实人生的热切关注为出发点，努力实现干预社会、改变生活的目标，并使这一激情一直延续至新时期；二、三十年代人道主义的新转换。在二十年代末梁实秋提出了以“人性”为文学标准，坚持将描写与表达抽象的永恒不变的人性作为新的文学观，他不同意鲁迅翻译和主张的苏俄文艺政策，不主张把文学当作政治的工具，反对思想统一，主张“文学无阶级”，要求思想自由，使人道主义思想由个人主义和个性解放转向了对人性的讨论；三、五十年代人道主义美学原则的新崛起。1957年钱谷融先生发表《论“文学是人学”》一文，第一次系统地将人道主义看作是一种极为重要的美学原则和艺术标准，引发人道主义美学的新崛起。他认为文学应该以人为中心来写，文学评论应该将怎样对待人作为评价作家和作品的标准，才能促使文学从真正意义上完成教育人、完善人的崇高使命，才能必然反映出社会历史的本质规律。钱谷融在依据高尔基对文学人道主义性能阐述的基础上，结合中国实际，将人道主义解释为“人际关系调整的伦理意味”，即“对自己意味

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着维护自己的独立自主的权利；对别人意味着互相承认和尊重”。告诫“作家决

①不能把自己的意志强加于他的人物身上”，因为作品中的人物与作者本人自己一

样，有着强烈的思想感情和独立个性；四、八十年代人道主义的回归。在十年动乱结束后，文艺界在一片拨乱反正声中重新探讨有关“人学”的问题，恢复人的尊严、肯定人的价值这一问题被重新提出来，人道主义走向回归，“文学是人学”的观念得以重新确立。

文学的主体性问题正是在理论上对人道主义的继承与发展，它“上承五十年代巴人、钱谷融等人受挫的理论开拓，跨越了一个重大的文化历史断裂，并且接续了新时期几经沉浮的以周扬等人为代表的对人道主义的思考与反省”②，是人性、人道主义和异化讨论的延伸和发展。

第二节 “文学主体性”论争

对于文学主体性的论争是由刘再复发起的。他于1985年7月8日在《文汇报》上发表了《文学研究应以人为思维中心》一文。在这篇文章中，他首次以“创作主体”、“接受主体”的概念来代替“作家”、“读者”的概念，表达了在文学活动中尊重人的主体价值的鲜明取向。刘再复认为，“文学研究应当把人作为文学的主人翁来思考，或者说，把主体作为中心来思考。”③ “给人以主体性的地位，就是要在文学领域中把人从被动存在物的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和直观的形式去理解现实和理解文学的机械论。”④几个月后，他又发表了《论文学的主体性》，对自己的观点进行了系统的阐述说明。刘再复的主体性理论来源于李泽厚的思想体系，李泽厚的《康德哲学与建立主体性论纲》与《关于主体性的补充说明》是刘再复观点的重要理论来源之一。他对主体性的看法大致接受了李泽厚的“双重内涵”的观点，认为人的主体性包括实践主体和精神主体两方面：“所谓实践主体，指的是人在实践过程中，与实践对象建立主客体的关系，作为主体而存在，是按照自己的方式去行动的，这时人是实践的主体；所谓精神主体，指的是人在认识过程中与认识对象建立主客体关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去思考，去认识的，这时人是精神主体。”⑤同时精神主体具有双重结构，即表层结构和深层结构，“精神主体的表层结构，是被理念支配

①②

钱谷融：《钱谷融学术论文自选集》，华东师大出版社，1995年版，第81页。 何西来：《对于当前我国文艺理论发展态势的几点认识》，《文汇报》，1986年6月11日。 ③

刘再复：《文学研究应以人为思维中心》，《文汇报》，1985年7月8日。 ④

刘再复：《文学研究应以人为思维中心》，《文汇报》，1985年7月8日。 ⑤

刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》，1985年6期。

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的意识层次的内容，而深层结构则是积淀在人的精神主体内部的潜意识，而介乎于两者之间的则是经常处于浮沉状态的情感。”①他声称：“探讨主体性的目的，就是要使我们的文学观念摆脱机械反映论的束缚，踏上更广阔、更自由的健康发展的道路。”②他在批判来自苏联影响的所谓“社会主义现实主义”理论中的机械反映论倾向的同时，系统分析了文学活动中创作主体、文学对象主体和接受主体的主体性地位，提倡高扬人的主体精神，要求无限释放人作为精神主体的主观能动性。

刘再复的文章和理论体系一经提出，就引发了一场关于文学主体性问题的激烈讨论和争鸣。对于他的主体性理论，学术界展开了广泛的争议，大致说来意见可以分为三种，即高度的评价与赞美、尖锐的批评和抽象肯定具体否定。

高度评价刘再复观点的文章一般是以现实意义为立场的。他们认为“文学主体性理论的出现是对以反映论为理论基础的传统文艺观念的摇撼，是对以庸俗社会学为精神支柱的极左路线的有力反驳。”③“无论具体工作尚存在哪些不足甚至错误，这种努力是积极的，是在用推动观念形态改革的方式支持体制形态的改革（政治改革、经济改革和社会改革）。他不是主观唯心主义的自我表现和自我完善，恰恰相反，它是时代精神的折射并且符合着时代历史的要求。”④ “文学主

⑤体性问题正是旧理论体系的突破口和新理论体系的支持点。”他们认为刘再复的

文学本质论“阐明了一个常常被人忽略和遗忘的艺术原理：自由人性是文学艺术的灵魂，文学的真正出路和生路就是发扬以人的自由创造为基本内涵的主体精神。”有些学者将刘再复对精神个体性的高度重视和强烈追求放置于历史唯物主义和辩证唯物主义的基点上进行论证，提出了一条发展马克思主义文艺学的思路，是很有积极意义的。

在众多支持刘再复观点的学者中，何西来、林兴宅、王若水、杨春时等人的观点较具代表性，他们从各自不同的角度出发，对“文学主体性”理论做出较为清晰和完善的阐发及深化。

何西来认为“文学主体性是文学领域中人道主义的一个哲学化提法”，并将刘再复的文学观与20世纪50年代受挫的“文学是人学”理论联系起来并构建起

①②

⑥

刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》，1985年6期。 刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》，1986年1期。 ③

中共中央党校文史教研部语文教研室：《当代文艺思潮研究》，中共中央党校出版社，第53页。 ④

王逸舟：《马克思主义是指南还是公式》，《读书》，1986年9期。 ⑤

杨春时：《论文艺的充分主体性和超越性——兼评〈文艺学方法论问题〉》，《文学评论》，1986年4期。 ⑥

林兴宅：《我们时代的文艺理论——评刘再复近著兼与陈涌商榷》，《读书》，1986年12期。

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一个不断整合的话语谱系①，这对探讨中国当代文论话语的谱系构成有着极大的贡献，从整体脉络上为其提供了一条重要发展线索。

林兴宅则以刘再复与陈涌两位学者的争论为出发点，准确地抓住其各自的理论依据，从中开辟出具有历史性推动作用的学术研究指向。在对刘再复与陈涌两位学者论争的分析与判断中，林兴宅表达了自己对刘再复的支持立场，并且给予了策略性的补充。他认为刘再复的研究“并非要为作家的创作制订一种僵死的规范和模式，而是要为他们提供洞察人的幽秘灵魂的智慧。”②这种表述直接抓住了值得肯定和借鉴的要点，而避开了众人所指出的刘再复文章在哲学层面的混杂与具体问题探讨上的失误。他从“新”、“旧”文化心理的较量这一层面来评判两位学者的这一论争，指出刘再复阐述的“文学中的人学原则的核心强调人的个性价值和非自觉意识的创造功能，也就是强调人的个体活动和精神世界在文学活动的各个环节中的价值和功能”具有创新之处，而承不承认这一核心在文学活动中的重要地位，“是新旧文艺观念的重要分界线，也是这次争论的焦点”。林兴宅更力图分析造就“新”、“旧”文艺观的理论根源，并认为这一理论根源就是文艺理论变革的关键。他从总体上概括了两位学者在争论中的三个理论分歧点：首先是方法论上的分歧。陈涌是在客观环境决定论的前提下承认人的主体性，排除主体对客体的超越性。而刘再复则是在人的反映与创造的双向建构中理解人的主体性，是认识论与价值论的统一；其次是认识论上的分歧。陈涌只承认思维对存在反映的能动性，而排除了非自觉意识的创造性。刘再复则强调非自觉意识的创造功能，试图深入研究人的深层心理结构；第三是历史观方面的分歧。陈涌只承认群众实践的主体性，即人的社会性，排除个性的独立价值。刘再复则强调个性的表现在文学活动中的重要价值。林兴宅先生的以上归纳，虽然缺乏一定的内在逻辑性，也没有完整地体系化，但仍触及到了文艺观念变革的核心问题。

王若水、杨春时等学者则力图从哲学层面上为刘再复的思想寻求哲学根据，尤其是杨春时先生的文章，将新旧文艺观念的区分推进到现代哲学的层面上来，顺应了20世纪80年代后期人们对哲学所产生的的日渐强烈的归依倾向，对论争的深入产生了极大影响。

对其进行尖锐批评的学者则主要以敏泽、陈涌为代表。他们虽然对刘再复的文学主体性问题的现实意义进行肯定，但对他的文章更多的是批评和否定的态

①②

③

何西来：《对于当前我国文艺理论发展态势的几点认识》，《文论报》，1986年6月11日。 林兴宅：《我们时代的文艺理论——评刘再复近著兼与陈涌商榷》，《读书》，1986年12月。 ③

林兴宅：《我们时代的文艺理论——评刘再复近著兼与陈涌商榷》，《读书》，1986年12月。

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度。敏泽认为刘再复的文章是出于浅薄的玄想，“概念没有任何历史的和逻辑的规定性，并且存在着概念不清、自相抵牾的现象。”①他“所提出的类似灵丹妙药的方案，实际上在主要方面并非一种科学的历史唯物主义的途径。”②陈涌更是将对刘再复的批评提高到了社会主义文艺命运高度上，他认为“刘再复同志在批评我们过去在文艺学方面确实存在的有关存在和意识、主体和客体、自由和必然的机械唯物主义的时候，并不是没有根据的。应该说，他看到了我们过去的文艺思想在这方面的错误和缺点，但问题是他没有把我们有些人在解释和应用马克思主义观点时的错误和缺点，和马克思的本来面目区别开来，却在否定我们的错误和观点时，实际上连同在这些问题上的马克思主义的观点和方法也一起否定了。”③ “现在还有一些人在否定文艺上的反映论，他们以各种方式，企图证明反映论就是否认作家、艺术家的主观能动性，就是机械的镜子似的模仿生活，”④ “这不是一个小问题，这是一个关系到马克思主义在中国的命运，关系到社会主义文艺在中国的命运问题。”⑤陈涌先生的文章一经发表，立刻在海内外引起巨大反响，大批评论文章蜂拥而出。

对其进行抽象肯定具体否定的文章则主要反映在《文学评论》1986年第3期的《自由地讨论、深入地探索——关于刘再复〈论文学的主体性〉一文的讨论》中。这是文学研究所文艺理论研究室的讨论纪要，论者在对刘再复文章的探索精神、现实意义进行肯定的同时，对其所存在的思想原则上的错误进行了批判，如，“作者强调人的精神世界是一个独立的自然宇宙，”⑥ “实质上是黑格尔的唯心

⑦主义观点。” “也有人直接指出：刘再复文章的立足点是人本主义哲学、人道

主义伦理学。他把人的价值、人的实践目的孤悬于社会关系和外在规律之外，离开客观实在的规定性和主客体之间的相关性来谈主体性。在对人的精神世界的认识上，没有摆脱黑格尔的唯心主义哲学的影响；在对历史的认识上，没有摆脱‘人——非人——人’的唯心史观的影响；在美学观上，则反映了席勒——叔本华——海德格尔的美学救世主义的影响。”⑧

①②

敏泽：《论〈论文学的主体性〉——与刘再复同志商榷》，《文论报》，1986年6月21日。 敏泽：《论〈论文学的主体性〉——与刘再复同志商榷》，《文论报》，1986年6月21日。 ③

陈涌：《文艺学方法论问题》，《红旗》，1986年8期。 ④

陈涌：《文艺学方法论问题》，《红旗》，1986年8期。 ⑤

陈涌：《文艺学方法论问题》，《红旗》，1986年8期。 ⑥

文艺研究所文艺理论研究室：《自由地讨论、深入地探索——关于刘再复〈文学的主体性〉一文的讨论》，《文学评论》，1986年3期。 ⑦

文艺研究所文艺理论研究室：《自由地讨论、深入地探索——关于刘再复〈文学的主体性〉一文的讨论》，《文学评论》，1986年3期。 ⑧

中共中央党校文史教研部语文教研室：《当代文艺思潮研究》，中共中央党校出版社，第51页。

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1990年11月2日至5日文学主体性问题讨论会在山东济南召开。会议由国家教委社会科学发展研究中心、山东大学、中国社会科学院文学研究所、《文学评论》编辑部、中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所、《文艺理论与批评》编辑部、北京大学中文系、中国人民大学语文系、北京师范大学中文系、武汉大学中文系、四川大学中文系联合发起，60位学者、理论工作者及报刊新闻工作者参加了讨论会。与会同志一致认为文学主体性问题的重要性毋庸置疑，马克思主义一贯重视主体性，但是在一段时期中，由于受到极“左”思潮和形而上学的影响，在文艺理论和创作实践中存在着忽视主体性的现象，因此运用马克思主义的立场、观点和方法来引导关于文学主体性的讨论，是极其必要的。

与会学者们主要探讨了刘再复的文学主体性理论的缺陷和不足，认为：第一，他的文学主体性理论是主观唯心主义的文学观。“他把主体分为精神主体和实践主体，将精神主体凌驾于实践主体之上，变实践主体为精神主体的操作工具。他进而赋予精神主体以绝对的独立性和决定客体、支配万有的无限力量。他认为， 精神主体的这种决定力量在现实中无法实现，却可以而且应该在文学中获得实现。”①学者们指出，“这就把主体封闭在一种独立无依、主观自生的精神领域，成为一种既无现实基础、又无客观内容的纯粹虚幻的精神符号。这种主体或文学主体在现实中根本不存在，完全是一种主观唯心主义的哲学虚构。”②第二，刘再复的文学主体性理论宣扬了历史唯心主义的观点。他用“‘人的自由本质’及抽象的人性来考察历史， 宣扬人—非人—人性复归的抽象的历史公式， 把包括社会主义社会在内的现实社会统统说成是人不得‘自由’、‘充满着人生的痛苦’的‘异化’社会， 以‘主体性的失落’来概括现实社会的总特征。他进而要求作家在文学中‘回到自身’，‘自由选择’、‘自我实现’，以‘摆脱人的不自

③

由不全面的存在形式’。”与会同志认为，“事实上，既不存在什么先验而抽

象的‘人的自由本质’， 也不存在什么无历史前提、无社会内容的绝对的自由。由于否定了人的社会性、否定了历史发展的客观规律，所以，刘再复所说的‘自由选择’、‘自我实现’等等，只能是流于不切实际的空谈，或是据以和社会主义现实相对抗。”④第三，刘再复宣扬自我扩张、自我实现的文学主张违背了文学艺术的规律。与会同志指出，“刘再复从抽象的人性出发，把抽象的人道主义作为文学的旗帜，用泛爱论来克服所谓‘社会主义异化’，用‘眼泪文学’来批

①②

董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第525页。 董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第525页。 ③

董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第525页。 ④

董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第525页。

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判社会主义现实。他的这种人道主义的出发点和归宿都是自我，是从‘爱自己’出发的‘爱的推移’，是为了‘获得最高的自我价值观’。因而，这种人道主义完全是虚伪的，它的真实的理论内容是极端个人主义的价值观。”①第四，刘再复的文学主体性理论还具有非理性主义的色彩。他主张非理性的深层的自我实现，“把情欲本能作为文学创作的根本动力，夸大潜意识在文学中的作用，把非自觉性作为文学创作的基本特点和最高境界，把文艺的情感性非理性化，宣扬‘为爱而爱’、‘不知道为什么爱的爱’等等。”②与会学者们指出，“文学创作中确实存在某些非理性的因素。应该在承认世界观的指导作用、承认文学创作根本的理性性质的前提下，探讨文学创作中非理性因素的地位和作用。但是，刘再复搬用西方精神分析学说，将文学创作非理性化，要作家‘完全自然’， 就是要引导作家脱离社会生活，不要社会责任感，也不要在改造客观世界的同时改造自己的主观世界，完全从自我的欲求和愿望出发去追求自我实现。这就把文学主体封闭于内宇宙，钉死在无须进行理性反省的、完全自发的情欲本能和潜意识上。”

③

第五，学者们还认为刘再复鼓吹“救亡压倒启蒙”论、社会主义“早产论”和

资本主义“补课论”。他们指出：刘再复认为，“‘五四’文学启蒙精神及其‘主体性’的‘失落’， 是因为‘救亡的任务’‘挤掉了启蒙的任务’，是因为‘由封建社会直接向现代社会转型时，并没有造成强大的自由职业者的阶层和相应的现代的政治、经济、文化基础’、‘中间缺乏一个以物的交换为基础的商品经济发展阶段，也就是缺乏一个使人的独立性成为可能的社会形态’。”④他把资本主义发展初期的启蒙运动时代看作是知识分子的天堂， 鼓吹自由竞争的商品交换社会形态是培植文艺家主体性、个性以及自我意识和独立精神的土壤。这不仅歪曲了新民主主义革命的历史，而且还使他对于文学主体性的呼唤与走资本主义道路直接联系起来。第六，他们指责刘再复臆造了历史角色互换说。他们批判刘再复认为“为了保持‘主体性’，知识分子只能并且永远做‘先觉者和启蒙者’，农民只能并且永远做‘被启蒙、被改造的对象’。他主张文艺只能‘化大众’，反对提文艺的‘大众化’。他认为知识分子的‘摇摆性’ 正是知识分子身上的‘一种可贵的现代文化品格’。”⑤他还认为“作家正是在接受农民的‘再教育’中造成了‘文化精神退化’，正是在与工农结合、歌颂工农的过程中造成‘以知

①②

董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第525页。 董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第526页。 ③

董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第527页。 ④

董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第527页。 ⑤

董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第528页。

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识分子为主导地位的文学时代在一个历史阶段上已经终结’。”①与会学者们强调，刘再复的这些论调从根本上否定了五四时期以来的革命文艺传统和文艺成就，否定了文艺的二为方向，也否定了以《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的毛泽东文艺思想的历史贡献和伟大价值。最后，他们还认为刘再复歪曲了建国以来党的文艺方针和文艺政策。他认为“这一时期把‘战争时期的特殊政策和特殊观念普遍化，并全部延续下来’，限制了文艺家‘更多的发展自由’，‘把艺术完全纳入政治轨道’，使文艺家失去了‘多种选择的可能性’，陷入了‘带普遍性的、时代性的苦闷’，进一步增强了‘政治负罪感’。”②与会学者们认为建国以来的文艺工作确实发生过这样那样的错误，对此提出批评、总结教训是应该欢迎的。但是刘再复却抹煞了社会主义文学的功绩，从根本上彻底否定了党的文艺工作，不利于党与知识分子的关系发展，并且有损党对文艺工作的领导，不利于坚持文艺的社会主义方向。

第三节 论争的价值

当历史的论争已经过去，我们重新来审视这些著作时不难发现，文学主体性的理论体系尽管不够完善，并且还存在着一些逻辑漏洞，但它对新时期文艺学的影响是极为重大的。文学主体性论争直接导致了在文艺深层观念上的强烈冲撞和积极探索，为新的文艺理论体系的构建创造了契机。虽然20世纪80年代的文论家们囿于那个时代的哲学观的局限，在构建新的文艺理论体系时存在着或多或少的不足和盲点，但正是这些并不完善的观点铺就了通往当代文论大厦之路。例如林兴宅先生正是通过这一论争试图寻求到认识论和价值论作为深层矛盾动态存在的统一，并由此认为“文学审美活动作为价值关系的领域，认识和反映仅是一种手段或载体，而目的和实际内容则是象征，即在审美对象上看到人自己的自由本质”。③这一论述无疑是林兴宅对刘再复“文学主体性”体系裂缝的努力填补，也为其日后建构“象征论文艺学”奠定了基本的思路。正如他在10年后所回忆的：“我在八十年代初期尝试运用系统科学方法论研究文艺问题，开头是出于求异创新的心理，只是到了后来才逐渐发觉它对突破旧的思维模式、变革文艺观念的作用。1985年后，我就开始从新方法的提倡转向新的文艺观念的构建。”④这

①②

董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第528页。 董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社，1992年版，第528页。 ③

林兴宅：《我们时代的文艺理论——评刘再复近著兼与陈涌商榷》，《读书》，1986年12月。 ④

林兴宅：《象征论文艺学导论·后记》，人民文学出版社，1995年版，第388页。 10

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从一定程度上显现了主体性论争对于新时期文论从方法的实用性到观念的重构所起到的积极作用。

文学主体性论争对中国当代文艺理论建设的影响无疑是积极而又深远的。正如孟登迎在《20世纪80年代文学主体性论争——作为中国当代文论发展史的解读》一文中所提出的那样，主体论文学观、象征论文学观、生产论文学观和审美意识形态文学观这四种文艺理论观都在很大程度上受到了文学主体性论争的影响。

《主体论文艺学》①把文学活动纳入到人类活动中，将自由看作是一种主体超越相应的“外在规定性”，而对不自由的活动进行的变革。以人类的物质活动为基础，文学则处于人类自由的最高点。这种文学观将文学看作一种审美实践活动，注重对这一活动的完整过程进行建构分析。他将主体的人生体验作为活动起点，将交流的介质即语言构建的审美意象与交流行为作为活动的桥梁，将主体的自我实现和升华作为活动的最终目的，这为更深一层的探讨提供了可能性。

象征论文学观从生命本体论出发，认为人的自由意志和自然规定性之间存在着永恒的矛盾，正是这些矛盾让具有自由意识的人都体验到痛苦。这无所不在的痛苦正是生命本体论意义上的所谓的形而上的人生体验，也是艺术灵感之源。艺术不是对客观现象的形象再现，不是对主观思想感情的形象表达，而是借由一定物质媒介材料构建而成的结构，并借此实现生命对象化的直观造型，是一种传达体验的虚拟性实践。在论争中林兴宅借鉴刘再复的主体非自觉意识创造功能，试图将人生体验、个体意识之类物化于由物质媒介构造而成的象征造型上，力图达到生命对象化的自我实现。

从主体论文艺学和象征论文艺学的理论建构我们可以轻而易举地发现文学主体性论争确实推动了当代文艺理论建设的多向度发展。如果说主体论文学观和象征论文学观的发展显而易见地受到了文学主体性论争的促动是显而易见的话，那么艺术生产论文学观和审美意识形态论文学观则各自从主体性论争中汲取了理论难点，在对现当代文艺理论流派进行梳理和生发的过程中各自构建了较为完备的文艺学体系。艺术生产论把马克思的生产理论作为哲学出发点，试图把握艺术生产的过程，即艺术生产—艺术品—艺术消费—艺术生产的循环过程，指出艺术作为一种实践性的精神生产具有特殊性。这套理论凭借体系化的唯物生产论为基础，相对于刘再复的条块分割的方式，无疑更合乎艺术活动的规律性。

①

九歌著，畅广元审订：《主体论文艺学》，中国社会科学出版社，1989年版。

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钱中文、杜书瀛、童庆炳等综括的审美意识形态论，认为文学以情感为中心，但直接的审美情感的深层又隐伏着间接的理智认识；它有目的，又有不以实利为目的的无目的性；它是一种虚构，又具有特殊形态的真实性；它既有阶级性，但又是一种具有广泛社会性及人类性的审美意识形态，是“审美与意识形态双重性质的复杂组合形式。”①它特别重视对文学自身本体特性的研究，并视其为文学第二层面的本质特征。文学“回归自身”的口号，在当时被刘再复理解为主要是对“主体”的重视，而却忽视了艺术作为物化存在这一事实。随着对大写的“人”字的日渐冷漠，文学作为一种“审美意识形态的存在方式”这一命题却吸引了不少学者。20世纪80年代以来对结构主义、符号学、解构主义、原型批评等理论的大量翻译介绍，使本体论研究与文学主体性论争相并行，并与之形成了互补的研究方向。1987年宋耀良提出本体论批评应与主体性理论互补，到90年代出版的众多文艺原理专著，这一思路得到了进一步的充分展开。无论是杜书瀛主编的《文艺美学原理》，还是童庆炳主编的《文学理论要略》都将文学视为必须通过语言中介而达到精神化的一个审美活动过程。文学作为一种话语创造，它的语言结构存在方式及审美价值功能不断受到重视，并由此展开了对主体创作过程、读者接受过程、作品形式、文本传播方式、文本的审美价值形态等方面的有序化分析，从而形成了一套较为完备的文论体系。

总体上看来，文学主体性的提出有助于学者们冲破束缚、解放思想，在很大程度上推动了文学研究的自我回归，使人们对文学的研究由客体向主体不断深入，强化了人们的主体意识。正如学者们后来评价的那样，对于文学主体性的讨论“既是对建国以后文坛经验教训的总结，也是对新时期创作实践的理论概括。”

②

“主体性的提出，标志着在文艺理论上被动的自卑的消极反映论统治的结束，

③

一个审美主体觉醒的历史阶段已经开始。”

①②

童庆炳主编：《文学理论要略》，人民文学出版社，1995年版，第63页。 中共中央党校文史教研部语文教研室：《当代文艺思潮研究》，中共中央党校出版社，第55页。 ③

朱立元、孙士聪、刘凯：《试论新时期以来中国文艺学的大发展》，《湖南文理学院学报》，2006年11月。 12

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第二章 时代的选择：文学批评方法的突破与创新

第一节 “批评方法”崛起的背景

20世纪80年代，改革的时代浪潮要求学者们必须重新思考文学研究原有的思维模式，拓展审视世界的观察点，使文学评论从封闭走向开放，赋予其新的生机与活力。钱中文指出：“解放后的文学研究方法，不同于解放前的，原因在于解放后，马克思主义文艺观在我国得到了进一步的传播，文学的观念发生了重大的变化，加上五十年代苏联文艺思想的影响，就形成了我们自己的一套研究方法。”①这套方法曾取得过重大的研究成果，但略显单一，难以对复杂的文学现象做出科学的概括。因此，文艺研究的方法更新具有迫切性。

1985年，在《文艺理论研究》第3期和第4期上，用了大量篇幅刊登了《探讨新方法，改革旧观念——中国文艺理论学会第四届年会讨论会综述》和文艺理论研究新方法笔谈，众多学者著书立说表达自己的观点。如丁宁《系统研究：文艺理论跃迁的契机》、陈渤海《马克思主义与理论创新》、徐辑熙《方法要探索，观念要更新》、李扬《提倡方法论的自觉意识》、罗务恒《数学方法运用于文学研究的可行性》、刘君奇《试谈西方文学研究的思维方法》等。同年，全国文学评论方法讨论会在厦门召开。北京、桂林、扬州、武汉等地也举行了一系列学术研讨会，一举把文学研究方法的变革问题推向了高潮。学者们在认识到新的方法论的介绍与运用的迫切性与必要性的同时，也充分肯定了方法论在文学研究中的重要地位和作用。刘再复在《文学研究思维空间的扩展》中指出：“新的方法论的介绍和运用，目的在于从更深的层次上理解文学自身各方面的本质特征，更深刻地揭示文学历史发展进程，以促进文学创作与文学研究的繁荣。方法论本身并不是目的，但是，新的方法论，新的审视方法可以帮助我们接近真理，改变某些不正确的文学观念，踏进更多未知的领域。”②

这场文学批评方法热以前所未有的规模更新着文学批评观念，使人们的研究角度由单一的从哲学的认识论或政治的阶级论角度转变为系统论、信息论、控制论、美学、心理学、伦理学等多种角度、多种方法。“这样，就用有机整体观念代替了机械整体观念，用多向的、多维联系的思维方法代替单向的、线性因果关系的思维方法。”③

①②

钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》，1984年6期。 刘再复：《文学研究思维空间的拓展——近年来我国文学研究的若干发展动态》，《读书》，1985年2期。 ③

刘再复：《文学研究思维空间的拓展——近年来我国文学研究的若干发展动态》，《读书》，1985年2期。 13

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第二节 批评方法多元化

1985年被认为是中国文艺学的方法论年，多种多样的研究方法被借鉴到文学研究中来。从整体上看来，新方法论大的范围有两个方面，即现代自然科学研究方法和现代社会科学研究方法。大量的现代自然科学研究方法被移植到人文学科领域，其中对文学批评影响最大的自然科学的研究方法是“三论”，即系统论、信息论、控制论。一些与“三论”有关的新鲜术语，例如：元素、结构、功能、调节、反馈等，被吸收到文艺理论与文学批评中。程代熙认为：“在自然科学飞速发展的今天，马克思主义只靠自己本身的力量是不能完成对全部哲学知识进行综合及对方法论进行研究的巨大任务的。因此，应该充分利用现代思维科学、自然科学、应用科学技术的方法论的原理来丰富和发展马克思主义。这个精神完全适用于文艺学方法论的研究。”①林兴宅也认为，在文艺研究中引进“三论”的尝试是现代社会对文艺科学提出的新要求。在学者们的呼吁下，大批的运用现代自然科学研究方法进行文本分析的文章涌现出来，如：崔元和《从系统论观点看中国古代文论中的真善美——兼评西方文论中相类似的艺术理论》、张文勋《从系统论和信息论看中国古代文艺理论研究》、谷雨《文学研究与系统分析方法》、林兴宅《系统科学方法论与艺术》、王一川《从信息观点看艺术》、黄海澄《控制论的美感论》等。其中，林兴宅运用“三论”的研究方法对文学文本进行分析研究，可谓其中的代表。他的《论阿Q性格系统》一文一经发表便引起了广泛的注意和反响。学者们认为，“新三论科学的系统方法为我们彻底摆脱庸俗社会学的影响提供了一个有力的科学的思想武器，在思维方式方法方面把我们引向一个崭新的世界，启发我们用新的观念和方法重新思考文学现象，并对传统的文学理论进行一次深刻地反省和思考，从而引起文学观念、文艺学范畴直至整个文艺理论体系

②的巨大变革，这就是新方法论对于文艺学的意义所在。”

在厦门文学评论方法讨论会上，一些学者认为自然科学与文学的研究对象不同，系统科学与其他自然科学的方法也有其自身的界限，并不能对复杂纷纭的文学现象作出全面地阐述。现代自然科学研究方法有助于理解作品中的某些方面、某些要素，却不能成为文艺批评的方法论基础。因此，到1986年，大量西方现代人文科学研究方法被引入进来，成为新时期文艺理论和文学批评建设的新资源，文学研究也由喧嚣的“方法热”转为平稳的理论建构期。此时多种批评方法多元发展，诸如，心理学、人类学、符号学、新批评、结构主义、精神分析、解

①②

程代熙：《认真开展文艺学方法论的讨论》，《光明日报》，1985年3月7日。 朱立元、孙士聪、刘凯：《试论新时期以来中国文艺学的大发展》，《湖南文理学院学报》，2006年11月。

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释学、接受美学等，其中影响较为广泛的是心理学批评、形式批评、文化批评和社会历史批评。比较成功的著作有金开诚的《文艺心理学论稿》、南帆的《小说技巧十年》、李劼《试论文学形式的本体意味》，等等。学者们在发扬主体精神的同时积极运用新方法分析文本的内在要素，挖掘作品中的深层无意识，揭示主人公的心理结构，使文学批评进入到更高的思维空间，获得了更大的价值维度。

诸如在心理学批评方面，它从作家无意识心理的角度来探讨文学的起源与发生，引发了新时期文学观念和批评观念的转变。在文学观念上，社会主义现实主义是一种反映论文学观，而精神分析学说则是表现论文学观。新时期的文学理论在精神分析文论引入后对传统反映论文学观进行了批判与改造，提出了主体论和审美意识形态论等新的文学观念，在很大程度上促进了文学观念发展的多元化。在批评观念方面，提出了心理批评方法，摒弃了以往单一的社会学批评模式，并将对创作心理的阐发研究推上了新的高度。之前关于创作心理的阐释都仅仅停留在观念层面，尤其是哲学观念层面，学科定位模糊。80年代中后期以来，精神分析学说对创作心理研究起到了很大的推动作用。金开诚创作了新时期第一部文艺心理学专著，而他的研究就深受精神分析影响：“说实在的，我对心理学发生兴趣，还是从潜意识开始的，第一个叫得出名字的心理学家就是弗洛伊德。”①可以说心理学理论体系在创作心理研究中起到了支撑的作用。学者们立足于唯物主义认识论的高度，扬弃了精神分析学说中关于文学是体现性本能、无意识等带有唯心主义色彩的内容，而充分重视了作家的主观能动性及心理表现等因素，建立了属于自己的创作心理学理论，其中还不乏具有启发性的亮点闪现，诸如：艺术家审美心理因素能够决定艺术创作的成败、在艺术创作过程中特殊的心理机制能对作品产生深远的影响、潜意识对作品的创作存在着一定的作用，等等。

第三节 方法热的深度思考

这些新观念的引入在开阔了文学研究视野的同时，强烈地冲击了传统的文学研究思维方式，促使人们的思维模式发生现代转型，文学批评方法告别了狭隘的反映论，开始自觉地寻求新方法来构建自己的理论体系，现代文艺研究方法论取代了传统文艺研究方法论，文学研究进入了一个方法大变革的时代。

“文艺学方法的探讨，最大的功绩就是彻底打破了历来在文学研究和批评上方法单一的局面，在坚持了马克思主义基本原则、基本方法的前提下，敢于冲破

①

金开诚：《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1982年版，第194页。

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以往理论中某些已经过时或被实践证明不够完备的个别原理、个别论断，为文艺学说在新时期的发展创造了条件。”① 随着新观念、新方法的爆炸式输入，这场“新方法论”热在宏观层面上促成了我国文艺学范式在本世纪的第二次重大转折。作为80年代文艺运动的一个极为重要的组成部分，它打破了长期封锁、禁锢我国文艺事业的形而上学教条主义，以前所未有的开放姿态改变了传统文艺学的思维方式，使我国文艺研究方法告别了过去的传统范式，开始发生根本性的变革。新方法论对我国文艺学发展的转轨换型起到了十分积极的推动作用，但是我们同时也应注意到，由于受到我国历史背景和自身条件的种种限制，在新方法的探索和运用中也出现了一些不可忽视的问题。首先，它发生在长期极端文化专制的背景下，思想界久蓄的焦渴和逆反心理，造成了一种盲目崇拜的西化情结，并且赋予其矫往过正的极端色彩；其次，在西方不同的历史时期、不同的历史语境下产生的理论思潮，此时全都作出了“共时性”输入，产生了“术语爆炸”的独特局面。“在现实主义的诗学框架中，我们专注于认定作者塑造典型环境中典型人物的能力；在表现主义的理论框架中，我们则忙着辨认作者在文本中的“表现”手法和技巧；当精神分析学在中国热销时，我们则寻求作者杀父恋母情结在文本中的蛛丝马迹；当形式批评的各派理论在中国热销时，我们又热衷于探讨中国特色的反讽修辞、张力结构、时空形式，等等。也就是说，我们的文学批评在西方中心主义的指挥棒下，理所当然地把自己捆绑在西方理论的战车上，满足于把中国现代文学当作旁人理论新的演练场，把旁人在旁的演练场曾经演绎过的理论放置在这新的演练场上再演绎一遍。从知识的角度看，它并不试图为我们添加什么。”②值得注意的是，这种爆炸式的“准共时性”传入，使我国学者在论述一些具体问题时，难免会出现理论嫁接的现象。例如，在探讨某一具体问题时，会将形式主义、精神分析，甚至表现主义、接受美学等理论在一起混合使用。这种混杂难免会使理论的自身意义不能得到深刻的体现，理论体系的排他性被淡化，文论自身也就会显得缺乏说服力；最后，八十年代文艺批评的一批成功之作，并不是以方法突破为标志的，而在很大程度上是凭借对左的教条主义观点的突破而成功的。到八十年代末期，不少学者已感到捉襟见肘，许多研究成果只是在层次上的重复，而并没有新的突破口与闪光点。这一切告诫我们，实现传统文论的现代化转型，试图实现中西方视野的融合，实现文艺批评方法论体系的建构，是一项

①②

董学文：《走向当代形态的文艺学》，高等教育出版社，1989年版，第76页。

曹禧修：《中国现代文学形式批评的困境及其对策》，《社会科学辑刊》，2003年第4期。

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十分艰巨的任务，并不是几个新鲜术语就能搭造成功通往理想殿堂的天梯。

总体看来，“方法论热不仅仅是文学研究方法上的变革，而且是中国学术界走出‘文革’阴影、冲破理论禁区和束缚后的第一次自由跳跃，是中西文艺学界沟通理解、平等对话和交流的第一步，也是中国文艺学激活创新思维的必经之路。这就是方法论热不可抹煞的历史作用。”①但当下我们在肯定这场方法论热的同时，也应注意到如何才能更好地把这些外来的新方法消化吸收，把西方文论本土化，化被动接受为能动吸收，这在当下同样具有强烈的现实意义。我们的文艺理论家们在迫切吸收各种方法论的同时，不仅仅要吸收别人的理论成果，而且还应注意对其生成过程的考察研究，以学术批判的眼光，把多种研究方法吸收融合，以开阔的文化视野对文学实践进行深入的研究，就像蛤、蚌把异质化为珍珠一样，消化融合的过程会很辛苦，但最终呈现出来的却是光彩夺目的珍珠。

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朱立元、孙士聪、刘凯：《试论新时期以来中国文艺学的大发展》，《湖南文理学院学报》，2006年11月。

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第三章 有意味的探讨：对文学形式的批评

第一节 形式批评的崛起

在文学研究方法论热的强力推动下，文学研究呈现出向内转向的强大趋势，对文学形式的研究将观察点置于文艺本体的存在方式、作品的存在结构上，并且把对形式、语言等的研究上升到了文学本体研究的高度。可以说，以文本为中心的形式研究的兴起，打开了文学研究的新天地。

新时期的形式批评源于两方面的积极促成：一方面是新时期文学创作变革的大力推动；另一方面则是西方形式主义批评理论的译介、启发。

首先，在新时期的文学发展中，文学创作、文学研究在观念上发生了两个转向，即由“人学的自觉”向“文学的自觉”的转向和研究重心由“外部”向“内部”的转向。新时期伊始，“文学是人学”的观念就被提出，并得到广泛响应。随着这个命题的逐步确立，文艺学的人学思想回归，为新时期的文艺发展确立了正确的起点。而到了80年代中后期，受到方法论热的影响，学者们普遍表现出对文体、语言、结构、意向、叙事方式等文本构成形式的关注，实现了“文学的自觉”。他们强调文学性，试图用文学本身的规律来解释文学创作的内涵与意义，实现了由“人学的自觉”向“文学的自觉”的转向。同时，批评家们的关注重心也由外部转向内部，把研究基点置于文学本身的审美特点、文学内部各要素的相互联系，以及文学各种门类自身的结构方式和运动规律上。他们把文学作品视为一个独立体，倡导文学研究由外向内，回到文学作品本身。正如陈晓明所说：“应当把逻辑起点”移到“作品文本内部”，应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在。”

其次，西方形式主义批评理论被大量译介到我国，对我国的文艺理论界产生了重大的影响。我们不妨将中国20世纪文学理论批评语言形式价值取向划分为二十世纪初的发轫期、“五四”至40年代末的建设期和新时期的发展期这三个阶段，这样一来西方文艺思潮的影响轨迹就在我们面前清晰可见。大体上看来在20世纪初的发轫期，其代表人物王国维接受的主要是康德美学；在“五四”至40年代末的建设期，形式批评则主要接受了从西方19世纪30年代到20世纪初的现代主义思潮的影响，例如“九叶”派诗人就接受了英美形式批评的学术观点；倒了新时期的发展期，文论家们则主要受到了西方形式主义文论的影响。可以说

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陈晓明：《理论的赎罪》，《文学研究参考》，1988年7期。

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新时期的形式批评几乎全方位地接受了形式主义、英美新批评及结构主义文论等各种形式主义文艺理论的影响。这些西方形式主义文论都坚持将语言形式结构视为作品的一元论立场，认为语言形式就是文学的本体存在。西方形式本体论的传入对那些不满于长期忽视文学的形式研究的文论家们来说无异于是一场“及时雨”。它为急于寻找中国文论出路的理论批评家们指明了一条星光大道，文论家们对文学内部规律的探究，无不将西方的理论研究成果作为参照物，表现出很大程度上的“西化”倾向。从80年代以来，来自西方的符号学、阐释学、结构主义语言学、分析美学等思想被大量引入，伴随着文学本体论研究的展开，许多批评家纷纷转向了文学形式的研究。“西方现代形式主义文论的大量引入，其中包括英美新批评、俄国形式主义、结构主义和叙事学等著述，给形式主义本体论的建立提供了理论依据。”①

第二节 形式批评的显著成果

从整体上看来，新时期的形式批评研究成果显著，这些成果主要由理论探讨和实际批评这两方面构成。在理论探讨方面，俄国形式主义的“变形”理念、结构主义符号学、叙事学等西方文论纷纷进入批评家们的视野。在对形式本体论的建构方面，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、英伽登的“多层次构造”，以及索绪尔对语言独立自足的研究和实体意义的探讨，均为我国的形式批评提供了强有力的理论支撑和方法论上的启示，彰显了新时期的形式批评在借鉴西方形式主义理论成果上的自觉。高行健的《现代小说技巧初探》、孙津的《形式结构》、李劼的《试论文学形式的本体意味》、孙绍振的《论小说形式的审美规范》、杨义的《中国叙事学》，以及童庆炳主编的《文体学丛书》等著作就是理论探讨方面的重要成果。在实际批评方面，叙事学中的“视点”、“叙述时间”、“叙述语态”、俄国形式主义的“陌生化”、“文学性”等术语成为了批评家们笔下的宠儿。实际批评方面的显著成果又主要由整体的宏观考察和具体的作家作品研究两方面构成，前者如黄子平的《论中国当代短篇小说的艺术发展》、南帆的《小说技巧十年》、吴秉杰的《论新时期小说创作中的“假定形式”》等；后者如吴亮的《马原的叙述圈套》、季红真的《神话世界的人类学空间——释莫言小说的语义层次》、孟悦的《语言缝隙造就的叙事——〈致爱丽丝〉、〈来劲〉试析》等。综观其研究成果主要表现在文体研究、语言研究和文学叙事学研究这三方面。

①

黄曼君：《中国20世纪文学理论批评史》，中国文联出版社，2002年版，第799页。

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文体研究的兴起是在文学观念走向开放与多元的背景下，在西方文论“语言学转向”的强力影响下，文学批评实践本土化的结果。它对文学作品的研究从语言体式、作品风格到文本结构都深入涉及，并展开全面讨论，揭示了文体因素对于文学本质的重要意义。这些文学批评实践既有从“陌生化”角度分析新时期小说的审美特征的，也有宏观上反思和解释文体变革的时代意义和审美意义的，诸如：景国劲《陌生化：形式化了的小说审美潮汐》、南帆《小说技巧十年》、李国涛《小说文体的自觉》等。正如朱立元先生认为的那样：“文体研究扩大了文学研究的领域，显示了新时期文艺学进一步探讨文艺内部规律的努力和成绩，推动着文学观念的深层变化，其意义是不可低估的。”①

新时期以来的文体批评既不同于我国传统的文学批评，也不同于西方的文体批评，而在对二者的融会贯通后展现出了自己独特的一面。首先，它将文体作为批评的切入点来透视文本的表层和深层结构以及由其所折射的世界、作者和读者，这就与我国传统的文学批评明显区别开来。在我国传统的文学批评看来，作品是一个由所指而构成的意义世界，它不但是作家个性心理的独特表现，而且是作家所处的社会和时代的展现。而作品文本只不过是作品意义的载体或者是主体精神的寄托，并没有批评的意义和价值，不在批评视野之内。传统的文学批评注重的是对作品的思想、主题及其影响的研究，而忽视了作品之所以能够成为艺术的本体特征。诚然在一些传统的文学批评中也存在着对语言、表达方式、修辞技巧等方面的分析，但是这些分析仅仅是作为一种补充出现在传统的文学批评中，似乎文本的形式只是无足轻重的装饰，就像是粘贴在帽子上的彩色羽毛，全无分析的价值。与此相比，文体批评直接从文本自身的语言特点、结构拼接等文体因素入手，探讨文本的内在结构进而揭示潜藏在文体特征下的深层社会文化内涵。韦勒克就曾把文体批评看作是文学批评的内在方法，并认为“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”②因此可以认为正是文体批评使得文学批评真正回归文学自身。艾布拉姆斯曾在《镜与灯》中提出由世界、作家、读者、作品这四要素构成的批评坐标，指出“尽管任何象样的理论多少都考虑到这四个要素，然而我们将看到，几乎所有理论都是明显地倾向于一个要素”，“批评家往往只是根据其中的一个要素就生发出他用来界定、

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朱立元、孙士聪、刘凯：《试论新时期以来中国文艺学的大发展》，《湖南文理学院学报》，2006年11月。 韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年版，第145页。

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划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评析作品价值的主要标准。”①文体批评选择了与传统文学批评不同的批评视角，借文体为批评的切人点，来透视文本的表层和深层结构以及由其所折射的世界、作者和读者，把形式批评同以往的社会学批评、历史学批评等传统的文学批评区别开来。其次，它对文本分析的透视点也与其他的文本批评方法不同。新时期以来我国的文学批评由于受到西方语言本体论的影响，它的宏观走向趋向文本自身，文体批评也把文本作为阐释对象，但是它对文本分析的透视点却与其他的文本批评方法不同。在其他的文本批评家看来，文本不是一个浑然天成的对象，而是一个被拆解的对象。不同的文本批评流派选取了各自不同的角度作为自己的阐释基点，并仅仅围绕这个基点来理解和阐释文本。例如，在新批评家看来，他们的文本是在排除了“意图谬见”和“感受谬见”之后所剩下的语义世界；在符号学批评家那里，文本仅仅是人类情感形式的物化；而原型批评的文本则被认为是作者对远古集体神话的梦呓等。但文体批评却与此不同，它不是着眼于文本的一个侧面，而把文本看作为一个整体，将文体作为自己的阐释维面，揭示了文本的形式特征，从而显示出特殊的魅力。最后，文体批评没有把文本看作一个封闭的自足体，而是在语言分析的基础上力图开掘蕴含于其中的社会文化内容，不但关注文体的既定形式，也探究了文体的生成过程。

综上所述，80年代中后期的文体批评给当代文学批评注入了新的活力，并为学者们提供了一条新的进入艺术殿堂的门径，使人们从新的角度关注到文本中一些还未被人们发现的东西，拓展了文学研究的视野。巴赫金说过：“不懂得新的观察形式，就不可能正确理解借助于这种形式才第一次在生活中看到和显露出来的东西。正确地理解起来，艺术形式不是外在地装饰已经找到的现成内容，而是第一次地让人们找到和看到的内容。”文体批评则恰恰为文学批评提供了一个崭新的透视文学作品的关注点，即文本的文体形式。无论是作家还是批评家都不能漠视文体的存在。因为作为作家，他会有意识地来塑造自己的独特的文学风格，并努力创造新的文体形式，来更好地体现自己的风格特征；而作为批评家，则更应该重视文体的重要性，因为“我们越是充分地在体裁方面评定一部作品，就越是具体地把握它的许多重要特点，这些特点正是由作者为它所选择的各种体裁平

③面的交点所决定的。”作为正处于由传统形态向当代形态转化的新时期的文体批

②

①②

艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社，第6页。 张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联书店，1986年版，第79页。 ③

莫·卡冈：《艺术形态学》，三联书店，1986年版，第432页。 21

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评，尽管还不够成熟，但其在短短时间内显示出的活力，足以吸引我们关注的目光。

语言研究与文体研究密切联系，但关注点主要集中在文学语言的内部结构、形态层次、审美意义上。新时期的语言本体论是在索绪尔语言学、卡西尔的文化符号论以及诸多形式主义文论的影响下产生的，它将对语言性的重视提到了本体论的地位。他们认为“文学作品是由语言、而不是由客观事物或情感所组成。语言在作品中起决定性的作用，它是使表层言语具有意义的深层结构。结构主义即通过语言分析把握表层结构后面的深层结构、现象背后的本质。一言以蔽之，语言结构即本体。”①因此语言研究在文艺批评和理论建构中展开，多借鉴西方现代语言理论对文本进行解读与阐释。

西方现代文论使其对语言的推崇和关注在文学语言的研究方面取得了重大的进展：20世纪初，在俄国形式主义以反传统的高调姿态出现后，文学语言摆脱了以往的附属地位，摇身变为文学的第一要素。在随后的英美新批评、结构主义那里，文学语言不仅仅是文学的第一要素，而且上升到文学的“文学性”本身高度，诸如“陌生化”、“结构”、“文本”之类的新术语，取代了“再现”、“表现”、“形象”、“真实”、“创作方法”、“思想意义”等传统术语，成为新的流行术语。各种流派纷纷叛离传统的文学语言观，从各自的角度重新定位文学语言，并提出了很多有价值的观点。文学语言首次作为一个显要问题得到各个学派的关注和研究。

80年代初期西方语言学转向思潮被陆续引介到国内。在此之前，我国的文学创作者、批评家都将传统的“工具观”作为指导思想，小说语言沦为表达主题思想、叙述故事情节、塑造人物形象的工具、手段，并不是创作的目的。语言仅作为艺术形式而非艺术内容，未能得到应有的重视。在语言学转向思潮引介到国内后，我国新时期的文学研究的关注点集中到语言研究上来，人们有关文学创作、文学研究的诸种观念发生了变化，文学的总体形态、影响功能和接受方式以及判

②断与阐释的标准与方法，在新时期的理论视野中以新的研究状态重新亮相。 “语

言学转向思潮的引介，发生了文学创作与研究的语言学转向，我们的作家、批评家和理论家受西方语言学转向启发，以本体论语言观实践着小说语言的创作与研究，显示了这一时期小说创作的新景观以及小说语言变异研究的新视野和新趋向。这一时期的小说语言变异既表现在语言实践方面，又表现在语言观念方面，

①②

王岳川：《艺术本体论》，中国社会科学出版社，2005年版，第31页。 谭好哲 ：文艺学前沿理论综述，山东大学出版社，2001年版，第111页。

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而且是语言实践拉动了观念的变异，观念的变异又催生了小说的语言变异，从而使小说语言变异由自发转为自觉的行为。”①

80年代中期，由于受到西方现代派、后现代派文学的影响，我国作家的主体意识得到了前所未有的强化，许多新潮作家将语言视为本体，将自己的创作首要目的定位于在语言形式上的开掘，一批在语言形式上获得成功的作品颇受文坛关注，譬如《上海文学》1985年2期上刊登的马原的《冈底斯的诱惑》、《中国作家》1985年2期上登载的王安忆的《小鲍庄》、莫言的《透明的红萝卜》以及《人民文学》1985年第3、6、7、8期上发表的刘索拉的《你别无选择》、韩少功的《爸爸爸》、徐星的《无主题变奏》和残雪的《山上的小屋》等。这些作品凭借文本表现出的明显的语言变异特征而给读者带来的经验变异和感觉变异，在新时期文坛引起了巨大轰动效应，并一度成为学术界研究的焦点，语言学转向的文化背景极大地拓宽了这类学术研究的解析角度。“他们关注小说文本的语言层面，对变异的语言形式作语言学意义上的分析，如从词语的拆用、翻造、别解、序换、奇说等方面论析作品语言的变异美，揭示相关的修辞原理。分析作品中所运用的夸张、比喻、比拟、引申、反讽等修辞手法。从构成语言诸要素的各个方而：语音、文字、语汇、语法等，分析探讨小说的语言变异艺术。”②

文学的语言学研究深化了人们对文学与语言的关系的理解，提高了文学语言的地位，为更好地探索文学的本质提供了一个有效的分析方法。在理论方面的主要贡献有：黄子平的《得意莫忘言》、李国涛的《经验的世界和语言的世界》等。

作为文学界较早关注小说语言研究的学者之一，黄子平特别重视语言在文学作品中的巨大作用。他在《得意莫忘言》中强调：“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在语言之中的线索。”因而他呼吁“文学批评应从现代语言学那里去引进有效的分析方法和分折范畴。”③

李国涛是我国较早重视语言变异研究的批评家之一，他在《经验的世界和语言的世界》等一系列文章中，通过对一些作家作品的语言变异的研究，阐述了语言追求与文体营造之间的关系。他认为作家们在语言方面体现出来的自觉，在于他们不再“苦苦着力于‘再现’经验世界。”

到了八十年代中期，南帆的《小说语言：功能的开发与实验》、谭学纯、唐

①②

肖莉：《语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究》，福建师范大学博士学位论文，2008年。 肖莉：《语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究》，福建师范大学博士学位论文，2008年。 ③

黄子平：《得意莫忘言》，《上海文学》，1985年11期。 23

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跃的《新时期小说语言变异的功能拓展》等文，将小说语言的功能开发与小说语言变异的价值测定纳入理论研究视野，体现了“从语言及文本”的由点到面的语言研究方式上的理论探索。高万云先生在《文学语言的多维视野》一文中认为文学语言是语言的最高存在方式，是一种具有情、理、美三维，意义、意思两面的话语形式；是作家对文学性和语言性的综合性展示，也是心理场、语言场、文化场和审美场交互作用下的智慧性运作。在“文学语言异变规律”一章中，他认为文学语言所呈现出的复杂的变异，“既是语言本身的自律性变化，又是文学传达的他律性促动。”①以此为出发点，高万云先生仔细研究了语法的律变、语义的流变、语体的场变、语音的谐变和语链的形变，并力图在对作品分析实际操作中实践着自己的理论。可以说，无论是在理论倡导上，还是在实际操作中，高先生都是在文学与语言相结合的研究道路上走得较远的一位学者。

80年代中后期到90年代初，谭学纯先生、唐跃先生发表了一系列有关小说语言变异研究的文章，诸如：《新时期小说语言变异的功能拓展》、《新时期小说的文体融合》、《新时期小说语言变异》、《新时期小说语言变异的现象描述》、《叙述和元叙述》、《故事与反故事》、《对话和泛对话》、《新时期小说语言变异的理论评估》、《新时期小说语言变异的运动轨迹》等。他们的研究不但从整体上描述了小说语言变异的运动轨迹，而且还进一步从理论上深入探讨了变异了的语言形式所蕴含的意义，这些意义主要表现在三个方面，即：整体论意义、过程论意义及价值论意义。他们的研究对文本进行了扎实的分析论述，并取得了重大批评成果。谭学纯在对应如何进行小说语言的个案分析研究上，提出了“学科整合视野中阐释的路径”。他认为唯其如此，才能带领文学语言研究走出困境。他指出：“只有在语言系统和文学系统的参照中，才能产生更有解释力的论证。以文学语言为对象的学术研究，不管是出自语言界，还是出自文学界，都不能仅仅是一个单纯的学科经验的自我认证，借用巴赫金的理论，就是不能用我的价值系统遮盖或者压抑他者的价值系统，而是参照他者的价值系统建构我的价值系统。用他者的眼光，返观我的不足、审视我的智慧，激活我的思考，完成自我的提升。只有语言学的训练和敏感，没有文学的敏感，只有语言学的理论资源和研究方法，不参照文艺学的理论资源和研究方法，对文学语言的解释力是有限的。同样，只有文艺学的训练和敏感，没有语言学的敏感，只有文艺学的理论资源和研究方法，不参照语言学的理论资源和研究方法，对文学语言的解释力也是有限的。”②唐跃、谭学纯

①②

高万云：《冯广艺的文学语言研究》，湖北师范学院学报，2006年3期。 谭学纯：《再思考：语言转向背景下的中国文学语言研究》，《文艺研究》，2006年6期。

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还于1987年在《文艺争鸣》第5期上发表了《语言功能：表现十呈现十发现》一文，论述了语言的文学功能。在他们看来，文学语言应当是研究的本体，而非载体，语言具有表现性价值，且它的表现功能与形象思维中的生动性、含蓄性及模糊性一一对应，体现出一定意义上的情感内容。这种观点被他们在1988年第1期《文学自由谈》上发表的《语言表现：创造性外化活动》一文再次强调，他们坚持文学语言的功能主要应体现在作为本体表现而非载体传达的观点，并试图从语言表现出来的内容化价值、艺术化价值、风格化价值这三方面来分析文学语言，得出了语言表现是形式要素与内容要素相综合而呈现的结论。

叙事学研究也是新时期文艺学形式研究的一个重要组成部分。从整个80年代的叙事学发展来看，学者们对叙事学的认识呈现一种递进趋势。在社会历史批评模式的长期笼罩之下，叙事学理论的引进既契合了人们思变的期待心理，又在一定程度上弥补了我国小说研究理论资源的匮乏。它凭借其周密的体系、可操作性强等特点，在我国学者中倍受青睐。综合看来叙事学研究的总体特征可以概括为：“诊释到互动的递进，移植与创化的并举。”①学界一般认为，1979年袁可嘉发表于《世界文学》上的《结构主义文学理论述评》一文，是第一篇新时期介绍结构主义文论的有影响的文章，而张隆溪于1983年在《读书》上发表的《故事下面的故事—论结构主义叙事学》则可以看作是中国引进叙事学的开端。

总体上看来，中国的叙事学研究可以分为引进阐发和本土构建两个时期。在1985年前后，国内开始直接引进、翻译西方的叙事学理论。1987年起，西方叙事学的相关完整译著开始陆续问世，如在结构主义叙事学方面有罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》、乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》、热拉尔·热奈特的《叙事话语新叙事话语》和茨维坦·托多洛夫的《诗学》；在英美传统叙事理论方面则有亨利·詹姆斯的《小说的艺术》、韦恩·布斯的《小说修辞学》、福斯特的《小说面面观》、帕西·卢伯克的《小说的技巧》等；而在代表西方90年代以来的叙事学最新成果即后现代叙事理论方面，北京大学出版社也于2003年度推出5部译作，分别是：希利斯·米勒的《解读叙事》、詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》、苏珊·兰瑟的《虚构的权威》、戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》和马克·柯里的《后现代叙事理论》。至今，国内出版的有关西方叙事学译著已有20余部之多。可以毫不夸张地说，中国叙事学研究在80年代后所取得的迅猛发展，在很大的程度上正是得益于这些宝贵的理论资源。

①

施定：《近二十余年中国叙事学研究述评》，《学术研究》，2003年8期。

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从80年代中期开始的文学叙事研究在吸收西方叙事理论及研究成果的同时，也走向叙事学本土化的体系构建。学者们有的运用叙事学方法研究文本，探讨小说叙事方式与审美特性和文化意识的关系；有的关注叙事结构与作品接受之间的互动关系；有的用总体的眼光分析叙事形式与文学意义之间的密切关系。在这20多年来，国内出版的叙事学研究著作约30余种，学者们纷纷运用叙事理论来进行叙事作品的批评实践，其批评对象广泛涉及到中国古代文学、现当代文学、外国文学等领域。“叙事”一词已跻身为当下文学批评实践尤其是小说批评的关键词之一。叙事学在批评实践方面的发展又推动了中国叙事学理论的本土建设。目前国内在这方面已出版的专著已有20部左右，代表作有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、杨义的《中国叙事学》、赵毅衡的《苦恼的叙述者》、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》、傅修延的《先秦叙事研究》等。其中陈平原先生于1988年出版的《中国小说叙事模式的转变》尤被视为中国叙事学本土建设的发轫之作。这些著作立足于我国叙事作品的批评实践，以建设有中国特色的叙事理论为旨归，从理论上建构了不同于西方叙事学的中国叙事世界。傅修延先生的《先秦叙事研究》把先秦时代特有的叙事工具、叙事载体、叙事形态作为研究对象，重点探究中国叙事学之源；杨义的《中国叙事学》发现了不同于西方叙事的我国独特的叙事文化的密码，并融入了还原、参照、贯通、融合的观点，赋予中国叙事学以本体论的地位。这些著作不但在一定程度上消融了形式与内容的二元对立，而且与中国叙事传统的血脉相通，体现出强烈的主体精神，摒弃了西方著作价值判断缺失与文风干涩枯燥的弊端，实现了中国叙事学研究对西方叙事学的超越。两类成果相汇可见中国叙事学已初步构建成了一个较为合理和完善的框架。

到了90年代叙事学研究获得了进一步的发展，中国叙事学研究在形式和意义上结合起来，在探讨叙事形式本身的意义与价值的同时，努力构建有中国特色的叙事学体系，深化了对文艺的探讨研究。

第三节 形式批评的美学价值

总的说来，80年代中后期以来的对文学形式的批评研究是对文学研究方法的探索，也是文学观念的变革更新，对于推动我国新时期文艺学的发展有着极为重要的意义。学者们的努力既体现了新时期文论家对文学的内部规律进行分析研究的自觉，又表明文学形式本体论意识的觉醒。面对丰富的文学创作实践，形式

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批评的出现无疑给当代文学批评带来了活力、契机和启示。它为人们提供了一个新的窥探文学作品的门径，使人们从文体角度看到一些在以往的文本中未被人们发现的东西，从而极大地拓展了文学批评的视野。巴赫金说过：“不懂得新的观察形式，就不可能正确理解借助于这种形式才第一次在生活中看到和显露出来的东西。正确地理解起来，艺术形式不是外在地装饰已经找到的现成内容，而是第

①一次地让人们找到和看到的内容。”形式批评恰恰为文学批评提供了一个崭新视

角，通过这种视角，人们能发现到很多新的问题，获得极大地收获。每一位成功的作家都会有意识地追求属于自己的独特的文学风格，不断创新文本形式，因此批评家们也不能漠视文本呈现出的形式的，应对此进行研究，掌获更多新发现。因为“我们越是充分地在体裁方面评定一部作品，就越是具体地把握它的许多重要特点，这些特点正是由作者为它所选择的各种体裁平面的交点所决定的。”②新时期以来的形式批评尽管还不成熟，但其在短短时间里所展示出的活力，足以对推动我国新时期文学批评的发展产生了极为重要的影响。

①②

张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联书店，1986年版，第79页。 莫·卡冈：《艺术形态学》，三联书店，1986年版，第432页。

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第四章 回到原点：对现实主义与典型问题的批评

第一节 现实主义论争

现实主义一词在十八世纪末就出现在康德、谢林、席勒等人的著作中，十九世纪五十年代，随着法国作家尚夫里勒《现实主义》文集的出版，现实主义一词不胫而走，成为文坛中的流行术语，并于十九世纪成为文学创作与文学批评的主流。在我国，现实主义在现当代文学中是一个拥有着神圣光环的概念。它往往和“社会主义”、“进步”、“主流”等具有意识形态色彩的词语紧密联系起来，在中国文坛中占据着特殊的重要地位。纵观二十世纪的中国文学，学者们始终高举“社会主义现实主义”这一旗号，但在有些时期它却被“棍棒化”了，存在着内在精神上的严重失落。现实主义在理论上是有着充分依据的，但在创作实践中却会受到种种禁锢，难以真正被贯彻执行，正如殷国明先生所说：“当在理论上把现实主义推向一个极端的时候，却正是在实践中把现实主义扭曲、肢解并推下深渊之日”。①

总体上看来，在二十世纪的中国文坛中，涉及到现实主义的论争主要有三次，即：四十年代对胡风、胡雪峰的用“用主观战斗精神”来发展现实主义的论争、五十年代秦兆阳等人在理论上对现实主义问题的重新探讨以及七十年代末以后在创作实践的强力促成下对现实主义的深入研究。在四十年代胡风提出了用“主观战斗精神”来发展现实主义的主张，并且极力强调“写真实”的重要作用。和他的思想相类似，冯雪峰也提出了“主观的要求”，号召用“主观的要求”来扩充五四以来的现实主义，试图通过主客观的相互转化来达到政治与文艺的统一，争取在文艺创作中作家能拥有主动地位。但不幸的是，他们的思想被称之为“主观唯心主义思想”，是“反现实主义”和“反阶级论”的理论主张。到了五十年代中期，在苏联有学者提出现实主义是唯一的有着充分价值的艺术，所有的艺术现象都可以分为现实主义和反现实主义，这种观点在苏联引起了广泛论战并很快波及到我国，引起了学者们对于现实主义的新探讨。刘大杰首先在《文艺报》上发表了《中国古典文学中的现实主义问题》一文，认为现实性与现实意义并不等于现实主义，单纯地用现实主义与反现实主义来概括中国几千年的文学史有着片面性。②随后在《文艺报》第21期上就刊登了姚雪垠的《现实主义讨论中的一点

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殷国明：《20世纪中西文艺理论交流史论》，华东师范大学出版社，1999年版，第293页。 ②

刘大杰：《中国古典文学中的现实主义问题》，《文艺报》1956年第16期。 28

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置疑》一文，导致了对现实主义的一场论战。这场论战涉及了许多方面的问题，诸如：中国现实主义的起源与发展阶段、欧洲现实主义理论是否适合用于衡量中国的文学现实等等。同时当时文坛中还进行着关于“社会主义现实主义”的论争，秦兆阳于1956年9月在《人民文学》上发表了《现实主义——广阔的道路》一文，此后社会主义现实主义创作方法问题在国内引起了了激烈的讨论，截至到1957年8月，国内主要文艺刊物上刊登的相关讨论文章就有32篇之多。秦兆阳的理论出发点并没有超出现实主义理论原有的内容，所提出的也是现实主义的最基本的原则，可以说这是一次挽救现实主义文学精神的努力。但在当时特殊的社会背景下，这种努力尝试却遭到了无情的打击，现实主义教条化的倾向得到进一步助长，“伪现实主义”文学开始流行。一直到二十世纪七十年代末，一大批具有强烈的现实主义精神的作品蜂拥而出，如：卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、金河的《重逢》、高晓声的《李顺大造屋》等，它们带着现实主义震撼人心的力量打破了“伪现实主义”的条条框框，一经出世就在社会上引起了强烈的反响。在创作实践的促动下，对现实主义的深入探讨重回文坛，大家争论的基本点和50年代的论争并没有太大区别，主要还是围绕要不要写真实和怎样来写真实进行探讨的。洁泯在1979年《文学评论》第1期撰文指出，文学离开生活的真实性，就失去了现实主义，失去了艺术生命力。文学除赞美社会主义生活外，还应揭露生活中的消极面。而李玉铭、韩志君在《红旗》1980年第4期上撰文明确表示不同意“写真实”的文学主张。他们认为“写真实”不仅有碍于各种风格、各种文学样式的发展，而且容易使创作流于自然主义。随后，陈辽、陆贵山、徐俊西等学者针对这一争论纷纷发表自己的看法，大都不赞成轻易废弃“写真实”这一口号。

随后学界又由对“写真实”的探讨进一步地深入讨论了“写本质”的问题。许多学者都认为文艺要想正确、深刻地反映社会生活的本质，就必须“从客观事物的整体上，从事物的联系与发展中去把握”生活，懂得“通过常见的多数或光明面，可以反映事物的本质，通过罕见的少数或阴暗面，也可以反映事物的本质。”

①

在我国曾长期流行的“本质即光明”的观点，与政治上的“左”倾思潮和哲学

上的唯意志论相联系，是“形而上学的、扭曲了的”认识，“远远不足以说明社会生活具体的、生动的、复杂的真实面貌”，我们的社会主义社会正处在新旧交替、除旧布新的历史时期，它既有优越的一面，又充满了复杂的矛盾，“怎么可

①

赵增锴：《真实与本质》，《人民日报》，1981年4月15日。

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能是通体光明而无其它内容？”①人们已经普遍认同这样一个观点：“不是说落后的东西、阴暗的东西不该反映，即使是落后的、阴暗的东西，只要有代表性、有典型性，也应该作为本质的一个侧面加以反映。但是从文艺的总体上说，如果单单是，或者总是反映落后面、阴暗面的东西，……就不能说是充分地、准确地反映了我们社会的本质，也就不符合社会整体的真实。”我们“不仅要反映新旧事物的矛盾斗争，而且要反映出它的发展趋势，反映出我们这个新社会里占主导地位的前进的力量。”②学者们反复探讨了生活真实与艺术真实之间的关系，从思路上进一步明确了艺术真实虽然来源于生活真实，但又不完全等同于生活真实，而是试图通过审美形象来反映生活本质。那种认为凡是存在于客观生活中的事物与现象，无论它有没有审美意义，都能展示一定的本质，都应当成为艺术的描写对象的观点，并不是真正的现实主义，理应加以反对。在一系列的讨论中，人们对艺术真实的真正内涵及其与生活真实的关系重新有了新的认识：认为艺术真实“是能生动地再现出生活本质”的那种真实③；认为“艺术真实并非生活真实的摹写”，“它以生活真实为基础，创造它的逼真物，即第二自然”，它“是对生活的发现和开拓”，具有理想的品格，而“艺术理想是艺术真实的真正的灵魂和精神”④；认为艺术真实既首先包括“艺术形象的真实性”，又包括作家“对生活的真知灼见”，还包括“另一种不为人们所注意的含义，这就是作家的真情实感，或说感情的真实性”，且“作者的强烈而真挚的感情是艺术作品的最基本的要素之一”⑤；认为“所谓艺术真实，实际上是艺术家精心创造出来的效果，这效果使你感到非常真实，这个在现实中并不实际存在，而又使你感到真实的形象体系，我们叫它为‘第二现实’”⑥等。

在有关“写真实”的争论之中，理论家们除了对艺术真实进行了重新审视外，还联系创作实际对在艺术创作中作家表现出来的倾向性与真实性之间的关系进行了探讨。他们认为，对现实主义文学来说，真实性毫无疑问就是艺术的生命，但是，真实性是否就是文艺作品的一切要素呢？这个问题还应该重新商榷。他们认为只有做到把艺术的真实与革命的倾向性完美统一起来，创作主体充满激情地去感受生活、评价生活，才能获得良好的社会效应。这些理论家们认为，作家只

①②

陈丹晨：《多样性，生活和艺术的妙谛——评一种公式》，《文艺报》，1981年第3期。 胡耀邦：《在剧本创作座谈会上的讲话》，《文艺报》，1981年第1期。 ③

程代熙：《关于文学与真实的关系》，《新文学论丛》，1980年第2期。 ④

钱中文：《论艺术真实和艺术理想》，《文学评论》，1980年第3期。 ⑤

敏泽：《关于艺术特征的问题》，《新文学论丛》，1980年第2期。 ⑥

周介人：《艺术的真实与真实的艺术》，《人民日报》，1980年12月31日。 30

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有拥有正确的倾向性，才能“指美为美，指丑为丑”，使“作品中的美丑与社会生活中的美丑一致”，从而达到真实性的要求。作家“站在美的一方，倾向性与真实性的关系是血与肉的关系；站在丑的一方，倾向性与真实性的关系是冰与炭的关系。”①所以，冯牧在谈到这一问题时说：“一切严肃的作家，都不能满足于仅仅是真实地反映生活，一切好的作品总是既要真实地反映人民的生活和思想，又要通过作家笔下的形象和思想照亮人们前进的方向。”②

当然，在这一争论中也有学者对“写真实”这一问题提出了质疑，他们认为“仅用‘写真实’无法准确、鲜明地概括出现实主义的主要特征。‘写真实’口号，模棱两可，似是而非，很难用它划清自然主义与现实主义的界限。”③

从对现实主义论争历史的回顾中，我们不难发现现实主义是在文艺批评领域中经过多次论争的重大问题。在新时期，对现实主义问题的论争在前几年多侧重于拨乱反正、正本清源，而后几年的研究则侧重于对现实主义理论的挖掘和发展。特别是80年代中期，对现实主义与典型问题的探讨从多个角度展开，现实主义面对着来自现代主义的新挑战。

1988年5月，全国第五届文艺理论年会在安徽芜湖召开，会议的中心议题是“新时期文学的现实主义问题”。代表们从以下三个方面对现实主义进行探讨：一是关于现实主义基本含义与概念的界定。有人认为，现实主义有三个基本的要素：真实性、典型性、倾向性；有人认为，现实主义的根本要求是按照生活的本来样子反映生活，其认识论的基础是唯物主义；也有人认为，按照现实本身的样子反映现实并不是现实主义，现实主义在理论概括上的比较确切的表述是：按照现实本身的样子反映现实本质的真实。大家理解不一，有人甚至认为今后很难产生这样一个包括一切的终极的定义。二是关于新时期文学创作中现实主义的问题。有人认为，近年来的现实主义文学创作，取得了很大的成绩，但仅用现实主义的态度来对待生活是不够的，还应当兼顾到用现实主义的艺术手法来表现生活，力求作品的思想性和艺术性实现内在的平衡和有机的统一，达到更完美的程度。三是关于现实主义与现代主义的关系。一种意见认为，现实主义依然是世界现代文学的主体和基础，而现代主义在很大程度上是现实主义的发展、变态以至反向。现代派艺术家也追求艺术的真实，他们要充分地表现自己对世界的真实的主观的感受和认识。而“意识流”这种被誉为现代派的东西，本来就是现实主义

①②

杨柄：《文艺创作如何掌握歌颂与暴露的关系》，《人民日报》，1980年12月31日。 冯牧：《对于文学创作的一个回顾和展望》，《文艺报》，1980年第1期。 ③

李玉铭、韩志君：《对“写真实”说的质疑》，《红旗》，1980年第4期。 31

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艺术创作的一种描写对象，一种内容的有机构成部分。而反对者则认为现代派艺术家感受到了现实主义方法束缚了自己对真实的追求，才在艺术上进行革新的。现代派的兴起既是对现实主义的否定，也是现实主义艺术自己对自己的否定。

在当下对这一论争进行审视的时候，我们认为，现实主义与现代主义之争实质上并不是文学创作中的保守与创新之争。我们既不能以现实主义的名义来指责甚至扼杀文学创作中的新尝试，也不能简单认为现实主义是一种阻碍文艺创新的传统观念而予以摈弃。我们应把现实主义置于具体的创作实践中来，既不捧杀也不棒杀，而是将其同浪漫主义、现代主义一起置于广阔的文学空间里，指导我们具体的创作实践。

第二节 典型问题论争

在对现实主义的探讨中，典型问题历来被认为是其中的的中心问题之一。 在20世纪50年代到60年代，它曾经是理论界的一大热点问题，文艺理论界对典型问题进行了不断的探讨和论争。到了1978年后，对典型问题的探讨面不断扩展、拓宽，而且对马克思主义经典作家关于典型问题的论述也提出了不同的看法，展开了热烈的讨论。总体上看来1978年以来的典型理论论争焦点主要集中在对典型深层本质的探索和典型未来命运的探讨上。1978年12月百余名大专院校文艺理论教师在上海参加了典型问题大型讨论会，对典型问题进行了深入探讨。会议批判了在“四人帮”时期对典型人物无限拔高的反现实主义作法，指出应当从中外优秀典型创作实践出发，对典型的概念、本质、特征作出新的理论概括。其中王西彦和姚雪垠两位作家的意见受到与会者的普遍关注。王西彦认为，典型形象塑造的关键是能够在生活中捕捉到具有特殊而又鲜明的个性特征的形象。姚雪垠则明确提出“个性出典型”的主张。在刚刚粉碎“四人帮”不久，极“左”思想影响尚未肃清的情况下，把典型仅仅认为是个性或个性创造，虽不无商榷之处，但却在当时起到了振聋发聩的作用。此外在这一时期，以杨曾宪、陆学明等人为代表的“中介——特殊说”也产生了很大的影响。持论者认为，个别、特殊、一般，是在哲学上为了便于解释复杂事物的现象常常使用的三个概念。事物从个别向一般转化的过程中，必须经过“特殊”这一环节；特殊是个别与一般的中间环节，或曰“中介”。从典型的特征与结果层次看，它既包含有个别性因素，又不是个别，它既包含有普遍性因素，又不是普遍，而是处于个别与一般之间的一个特殊层次——体现二者内在联系的“中介”。典型化的过程，实质上是

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作家通过对社会生活中的个别性因素和普遍性因素的往返提炼、逐渐深化的审美过程。人作为一切社会关系的总和，是人类社会生活这面自然之网的网上纽结，由诸种普遍性因素和诸种个别性因素交叉凝聚而成，并呈现为“三度空间”的立体交叉与网络结构。典型则是这种结构的高度凝聚的审美形式。①可以说“中介——特殊”说是在较高的文化哲学层次上对典型说作出了理论概括。

另外当时蒋孔阳先生的研究在对典型问题的探讨上起到了承上启下的作用。他连续撰文全面探讨了典型、典型化、典型环境等问题，并于1980年出版论文集《形象与典型》，提出了典型化中的真实性、个性化问题以及作家应结合生活本身发展，调动逻辑思维来反映生活的本质和规律。这些独到的见解令人耳目一新。

到80年代随着对文艺本质属性的重新审视，对典型问题的探讨也由先前的认识论范畴进入到审美范畴。此时对典型问题的探讨主要集中在典型理论概述、典型的个性、共性、阶级性，典型形象和典型形象的塑造问题以及复杂性格组合理论方面。代表作品有：李衍柱《如何理解文学的典型问题》、敏泽《关于典型化的艺术原则》、徐俊西《典型化理论再认识——再答程代熙同志》、徐俊西《再谈典型环境中的典型人物——答陈涌同志》等等。其中刘再复的文章在这次讨论中具有突破性的贡献。他在1984年第3期的《文学评论》上发表了《论人物性格的二重组合原理》一文，就如何塑造具有审美价值的典型人物问题进行了较为深入的研究探讨，他认为，性格模式能够最大程度的反映人的性格真实，能够较为准确地揭示人的性格运动的内在矛盾性。他的看法在很大程度上突破了原有的传统思维模式，极大地丰富了典型形象的复杂内涵。在这次讨论中尽管大家观点不一、各抒己见，但对典型问题的讨论起到了破除迷信、拓展思路的积极作用，使典型问题突破了原有的单一内涵和固定模式，在为其赋予特殊的审美本质属性的同时，在指导创作实践方面也具有特殊的贡献。

80年代初期，围绕着典型环境与典型人物二者之间的关系问题学界又爆发了一场争论。这场争论的导火索是1981年《上海文学》第一期发表的徐俊西的一篇文章《一个值得重新探讨的定义》。他认为，恩格斯给哈克奈斯的信，是从他的遗稿中发现的一份不完全的草稿。他的意见带有鼓励和希望之意，其中某些观点和论述“并不具有科学定义的性质”。按照恩格斯的意见，似乎只有当“环绕着这些人物并促使他们行动的环境”能够直接反映出时代的主流和社会力量的

①

陆学明：《典型律——艺术领域的现代教义》（下篇），《东疆学刊》（哲学社会科学版），1994年1期，第62页。

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回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

本质，才能算得上是“典型环境”，否则就不算，而在典型问题上的“主流论”

①或“本质论”，究其原因，“恐怕不能不说是和恩格斯的上述观点有关”。随后《上

海文学》1981年第四期就发表了程代熙的批评文章《不能如此轻率地批评恩格斯》，对徐俊西的观点进行了批驳。他认为，恩格斯给哈克奈斯的信，不仅没有说过在上世纪八十年代英国工人阶级中没有“消极群众”这类话，也没有说过根本不能描写工人阶级的消极面，问题的症结在于《城市姑娘》把那个时代的工人阶级写成了一个消极无为的阶级。恩格斯批评哈克奈斯笔下的人物所生活、行动的环境不典型，是指它不真实，不具有代表性，没有把时代的风貌描绘出来。把过去流行的那种“主流论”或“本质论”归之于恩格斯，不仅理论上是毫无根据的，在态度上、作法上也是相当轻率的。②不久，在同年第八期的《上海文学》上，徐俊西又发表了反对此批评的文章《一种必须破除的公式——再谈典型环境和典型人物》，在文中进一步申述了自己的意见。同时，祝敏申、易人等人也纷纷发表文章分别对徐、程的观点表示赞同和否定。总的看来这场论争较之以前的讨论注重在理论上的纵深探讨，各家观点鲜明、立场明确，有着很大的启发性和影响力。

这一时期还有一场引人注目的论争发生在1983－1984年之间。学者们围绕典型未来发展趋势这一问题进行了探讨。论争是由吴亮的《“典型”的历史变迁》一文引起的。他认为，典型的历史演变是个由外在化向内在化、由具体化向抽象化、由人物化向非人物化的渐进过程，典型的最终归宿是西方现代主义那样取代

③

现实主义典型观。从整个文坛看，这些观点反映了文学观念的不断发展变化。

针对吴亮的这一观点，陆学明、腾云等人提出了不同意见。陆学明否定了吴亮的单线结构说，认为典型的历史演化是一个自我异化与本性复归交相斗争的复线型结构，典型在自己的发展历程中，沿着两条线索推进：一条是表现为非典型化和反典型化的自我异化倾向；一条是表现为对异化的积极扬弃，不断推进对典型本质的更高层次的占有。因此，所谓“抽象化”、“非人物化”的典型观，并不能涵盖当代文学中典型变化的全部内容。典型的基本内涵和美学特征仍然没有超出“特殊”性这一规定，仍是不可重复的“一个‘这个’”。④腾云则认为写人、写性格、典型，在一定意义上与写生活是同义的，因而绝大多数叙事文学作品艺术

①②

徐俊西：《一个值得重新探讨的定义》，《上海文学》，1981年第1期。 程代熙：《不能如此轻率地批评恩格斯》，《上海文学》，1981年第4期。 ③

吴亮：《“典型”的历史变迁》，《当代文艺思潮》，1994年第2期。 ④

陆学明：《典型律——艺术领域的现代教义》（下篇），《东疆学刊》（哲学社会科学版），1994年1期，第63页。

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生命的久暂、艺术成就的高低与是否写出了人、性格、典型是有着紧密的联系的。写人、性格、典型正是作家艺术追求的目标或最高目标，“轻视或者无视典型创造规律的观点，也是一种典型观。随着实践的发展，文学的进程必将证明，反典型的文学观念无损于典型创造规律，倒要反证典型创造规律的生命力。”①伴随着对典型未来发展趋势的争论，学者们也对典型发展史进行了梳理，李衍柱先生的《马克思主义典型学说概述》、《马克思主义典型学说史纲》，栾昌大先生的《文学典型研究的新发展》、《文学典型学说史概观》，陆学明先生的《西方典型理论发展史》，叶纪彬先生的《中西典型理论述评》等论著都试图通过对典型范畴的梳理，来证明典型理论还具有很强的生命力，不会轻易退出历史的舞台。

进入80年代末90年代初，对典型理论的研究并未再形成争论之势，典型理论退出成为人们关注的视野，多数文章也只是对有关典型问题的一种总结，例如陆学明的《典型律——艺术领域的现代教义》、王坤的《回归典型环境》、叶虎的《20世纪中国文学典型论局限分析》等等。开始有学者对典型理论提出质疑，认为典型理论已经“过时”，现实主义将被现代主义所取代，更有甚者，认为“典型论是文革中‘三突出’理论的理论支柱，影响是负面的，应当推倒。”②典型理论陷入了空前的尴尬境地。

①

陆学明：《典型律——艺术领域的现代教义》（下篇），《东疆学刊》（哲学社会科学版），1994年1期，第63 页。 ②

降大任：《“典型论”质疑》，《晋阳学刊》，1999年第3期，第46页。 35

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第五章 理性与科学：对审美意识形态理论的批评

第一节 文艺审美的重新定位

早在70年代末80年代初，随着社会各界的拨乱反正，文艺界也在文艺理论上开创了解放思想、创新务实的新局面。人们对文学与政治之间的关系进行重新反思，对人性、人道主义、异化问题等展开深入讨论，并使得“文学是人学”这一命题得以确立，文学摆脱了置于其上的工具论枷锁，重新确立了文艺本身的价值、地位与审美本质，文学由机械反映论走向艺术反映论。学界对“意识形态” 观念开始有意识的逃离，使文艺理论逐步摆脱了“泛政治化”的倾向，把文学重新放回到美的领域、美的世界来加以认识、展开研究，注重从审美的角度出发来把握和评价文学作品、文学现象，使审美成为研究文学的重要方法。

1982年，周来祥、栾贻信在《学习与探索》的第2期上发表了《也谈艺术的审美本质》一文，提出了文艺具有普遍的情感特性，认为文艺的生命主要在于审美特性。此后，王元骧也于1983年在《文学评论》第5期上发表《情感——文学艺术的基本特征》一文，对文艺的审美特性表示认同。同时，学界也普遍认为文学是对现实生活的审美反映，应该把文艺的审美特性纳入到艺术反映论之中，使文学走向审美反映论。这种文学转变扭转了文艺全面政治化的偏向，使文学研究回归自身，突出了文学本真的特质与规律，具有重大的突破。

在经过80年代初对审美反映论的大讨论后，文学的审美特性得到大力强调。但是，学者们同时也发现审美反映论虽然关注到文学本身的特性，把情感、虚构、想象等心理因素纳入到文学理论的研究视野中来，使人们对文学本质的探究深入了一大步，但是审美并不是文艺的唯一特征，文学除了审美以外还有很多其他方面的特性。不可否认文学审美论作为对意识形态论的反拨，能够给文学艺术带来很大的自由发展空间，然而对审美的过度强调难免会使文艺理论在一定程度上走向另一种片面性，使文艺失去了和社会现实的紧密联系，也有可能将文艺理论引入了一个狭隘的发展境地。因此，一批学者对审美反映论作出修正，力图从更为宏观的视角上对文艺理论与文学实践进行考察，使人们对文学本质的认识从审美反映论发展到审美意识形态论。

第二节 研究成果的突破与创新

在80年代中后期，学界提出了“文艺审美意识形态”的命题。它产生的动

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回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

因主要是学界在经过对审美反映论的讨论后，对文艺的审美特性有了更深刻的认识，力图在摆脱反映论对文艺本质局限性的同时，推动人们对文艺本质的深入理解和认识。对此，学者们纷纷著书立说发表自己的观点，提出了审美意识形态理论。

最早提出“审美意识形态”的是俄国著名文学批评家沃罗夫斯基，他在1910年发表的《马克西姆·高尔基》中首次提到的审美意识形态。到苏联美学家布罗夫那里，审美意识形态理论进入了发展较为成熟的阶段。他认为，文学与政治、宗教、哲学、道德等一样，也是一种审美意识形态，在马克思的思想体系里面，只有具体的意识形态，而没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’。”①

而在80年代的中国，学者们也致力于对“审美意识形态”理论的深化研究，他们在马克思主义文艺学原有的研究成果上，对“反映本性论”和“审美本性论”进行了深入研究和合理的扬弃，并形成了自己的理论体系。

在1984年，钱中文在《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》中首次提出了文学是一种“审美意识形态”，并在同年发表的《文学艺术中的“意识形态本性论”》一文中提出了文学的审美意识形态论：“文学艺术固然是一种意识形态，但我以为是一种审美的意识形态。文学艺术不仅是认识，而且也表现人的情感和思想。审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。”②1986年，他在《最具体和最主观的是最丰富的》一文中再次强调文学是一种审美的意识形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性。1987年他又在《文艺研究》第6期上发表了《文学是审美意识形态》一文，认为：“从社会文化系统来观察文学，从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态，是比较适宜的。”③“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又是一种具

①②

布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。 钱中文：《文学艺术中的“意识形态本性论”》，《文学理论：走向交往与对话的时代》，北京大学出版社， 1999年版，第87页。 ③

钱中文：《文学是审美意识形态》，《文学研究》，1987年6期。 37

回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

有广泛的全人类性的审美意识的形态。”①这一观点一经提出，便在学界产生了热烈的回应，并且逐渐成为80年代中后期以来学者们的共识。

钱中文先生在他的专著《文学发展论》中对文学审美意识形态理论有更深入的论述，将“文学是审美意识形态”列入“文学观念”一章进行详细展开阐述。钱中文先生认为：“文学是一个复杂的社会现象，应该从多个角度进行研究，从社会文化系统来观察文学，从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态性，是比较适宜的。”②

他认为审美意识形态性是文学的第一层次本质。他从文学创作对象、创作主体特征和创作主体对创作对象的把握方式这三个方面来具体详尽的阐明了文学的审美意识形态特性，首先，在文学创作对象方面，钱中文在其《文学发展论》中写道：“文学描写的是以人为中心的整个世界，人及其相互关系、人的精神生活等文化现象，是对社会生活、政治变动、征战斗争、伦理道德哲学、历史的思考，个人的喜怒哀乐、悲欢离合，尽收其中。”③可见，文学描写的是大千世界的社会生活，但并非生活中的一切都可以成为作家的创作对象，“只有为作家感受了的生活整体现象，才能成为作家的对象。”④因此，文学的创作对象应该是作家感受到的生活。其次，在创作主体特征方面，只有通过主体的创造，作家感受到的社会生活才能变成能给接受者带来审美体验的文本现实。但是若要成为一个创作主体，“要具有独特的审美感觉和审美能力，对于具有审美特征的现实有发现的感受与认识”。“人在长期的实践过程中，培养了一种审美的特殊感觉、审美能力，积累了审美的经验，丰富并扩展了自身的本质……具有美的特征的现实，只有对于具有审美感觉能力的人，才是真实的存在；只有通过审美主体的把握，才

⑤

在创作主体对创作对象能形成被主体所深切感受了的心理化了的现实。”最后，

进行把握的方式方面，钱中文在专著中写道：“格林兄弟认为神话是人民的幻想，神话借用了想象；而幻想、想象的手段是虚构，这几乎是审美文化共生地带各种文化现象的一个共同点。这一地带的审美实践，不同于其他类型的实践改造，这是一种具有实践特征而实为精神的活动，虚构性就是这种审美实践的基本特征之

①②

钱中文：《文学是审美意识形态》，《文学研究》，1987年6期。

钱中文：《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社，2000年版，126页。 ③

钱中文：《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版，第83页。 ④

钱中文：《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版，第83页。 ⑤

钱中文：《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版，第84页。 38

回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

一。”①由此可见，创作主体通过虚构和想象来创造具有审美意义的世界。钱中文先生通过以上三个方面对审美意识形态来进行论述，最后得出这样的结论：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类性的审美意识形态。”②

除了对文学的审美本质进行阐述外，钱中文先生还对文学的研究方法进行了探讨，他认为文学的本质是一种多层次现象，因而就不能用单一的方法来进行研究，方法的单一常常会带来片面性的观念，因此应该把系统的观点、多样的方法与文学自身的理论逻辑、历史观点联系起来。他论述了只用哲学方法来研究文学的缺失，“在相当长的一个时期里，文学理论研究主要使用哲学方法，并以哲学方法代替了文学理论本身的方法，甚至使得哲学方法成为文学理论的唯一方法；其次，这种哲学方法由于往往遭到庸俗化的侵袭，所以涉及反映论时只强调客体而漠视主体，只重视静态而忽视动态，从而阉割了文学的审美性。”③他提出“研究文学观念的系统方法，首先是审美哲学方法，使用这种方法的目的，在于从总体上来把握文学的主导特征。其次，要运用由于文学本身特征而形成的各种方法。”④审美哲学方法只是研究文学观念的首要方法。而讨论文学特性，必须使审美方法与哲学方法融为一体。“这两种方法的结合，揭示了文学的常态特征，使人看到作为语言艺术的文学的特征既非单纯的意识形态性，也非单纯的审美”。⑤可以说钱中文先生从理论上和方法上系统地论述了审美意识形态理论。

1986年毛星在《文学评论》第五期上发表了《意识形态》一文，讨论了文艺作为社会意识形态是不是上层建筑的问题。由此揭开了我国文艺理论界关于文艺意识形态性质的大讨论。这次论争的理论背景有三个方面：“一是人们对于一个时期以来庸俗、狭隘地理解文艺意识形态性质产生的不满，二是70年代末开始的人们对于文艺的上层建筑性质的讨论和对于文艺与政治关系的反思，三是西方现代文艺观念和苏联‘审美学派’理论的影响。”⑥论争的主要问题集中在文艺到底是不是一种意识形态。从讨论的情况来看，有以下几种观点：第一，认为政

①②

钱中文：《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版，第84页。 钱中文：《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版，第89页。 ③

钱中文：《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版，第86页。 ④

钱中文：《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版，第77-78页。 ⑤

钱中文：《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版，第88页。 ⑥

马建辉：《文艺意识形态观念的演进》，《文艺争鸣》，2007年第7期，第13页。 39

回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

治的、宗教的、艺术的思想理论是属于意识形态的，而政治、宗教、艺术等则属于社会意识形式，应该把意识形态和社会意识形式区分开来。第二，认为文艺是意识形态，这是马克思主义的一个重要命题，同时也是马克思主义文艺理论区别于其他文艺理论的重要分水岭。第三，提出文艺半意识形态化。认为文艺既有意识形态性，又有非意识形态因素，文艺应该是意识形态与非意识形态属性的结合体。第四，文艺是“审美意识形态”，坚持这个观点的钱中文先生在《论文学观念的系统性特征》一文中，从哲学和审美的双重角度论述了文学是一种具有审美特性的意识形态。第五，认为文艺的意识形态性质仅仅是对文艺本质的规定，而不是对文艺本体的整体研究。把文学界定为是一种社会意识形态并不是对文学自身的全面概括，而仅仅是从哲学、社会学的层次上对文学本质作出的最简单、最基本的规定。这场关于文艺意识形态性质的大讨论深化了马克思主义艺术观念，使人们摆脱了对文学的单一认识。在这场论争中“审美意识形态”论的观点可谓影响深远。童庆炳先生把这一观点写进了他主编的《文学理论教程》中，在学界广泛传播。他在《文学理论教程》中重点论述了文学的审美意识形态性质，后来又在2000年《文学评论》第1期上发表了《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》一文，具体阐述了文学审美意识形态理论，确立了“审美意识形态”的地位。

在《文学理论教程》中，童庆炳先生认为：首先文学在无功利性背后隐藏着功利性。文学是审美的，因此文学就应该是无功利的。在文学创造中，作家只是试图把自己的感知通过艺术作品反映出来，并没有功利意识隐藏其间。读者在欣赏艺术作品时同样也是无功利的，他们并没有试图从审美欣赏中得到现实利益，因此可以说文学是无功利的。但是，作为作家审美体验结晶的艺术作品中必然存在着熠熠生辉的珍宝，作家总会希望有读者能从他的作品中发现这些珍宝，希望读者能通过它们感受到自己对生活的种种体验，达到一种互动沟通。所以说在文学的无功利性背后隐藏着功利性因素，即“文学是无功利的，但这种无功利又间接地指向某种功利。确切地说，无功利性是直接的，功利性是间接地，直接的无功利性总是实现间接功利性的手段。这一点正从目的层面显示了文学的审美意识

①

“形象，这里是指艺术形象，即形态属性。” 其次关于文学的形象性与概念性，

由文学的本文结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式。”②“由于以形象形态存在，文学必然地表现为直觉方式。”①但“从审美意

①②

童庆炳主编《文艺理论教程》高等教育出版社，2004年3月版，第63页。

童庆炳主编《文艺理论教程》高等教育出版社，2004年3月版，第63页。

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识形态角度看，文学仍然必须依赖理性。只不过，理性在这里是以特殊形式存在的。”② “所以，文学是形象的，这是由文学的直接的审美感性特征决定的；同时，文学又蕴含某种理性，即文学创作、阅读及形象本身都可能与某种间接的或深层的理性考虑有关，这是由文学的人类活动属性本身决定的。”③童庆炳先生认为，文学直接地是形象的，但又有理性蕴含在其深层，这是文学的审美意识形态属性在表现方式层面的展现。另外关于文学的情感性和认识性，文学是情感的，但也具有一定的认识性。“在文学中，审美情感与理智认识的关系表现在：审美情感是直接的，而理智认识是间接的。直接的审美情感在深层往往隐伏着间接的理智认识”。④文学可以用来表达审美情感，作家可以通过作品来表达凝聚在审美形象中的主体态度以及一种超越个人利害得失的人类普遍情感，并把它传递给读者，使读者可以通过对形象的直觉中体悟出来。同时，文学也包含着认识因素。作为社会生活的反映，文学包含了作家对社会的种种认识，这些认识往往不是直接展现在作品的艺术形象世界中，读者可以通过阅读体验来归纳总结出这些认识。

由此可见，“文学作为审美意识形态，在无功利、形象、情感中隐含着功利、理性和认识。文学具有审美意识形态属性，这实际上告诉我们，文学的属性绝不是单一的而总是双重的；审美与意识形态复杂地缠绕在一起。由此看，文学具备审美与社会双重属性；既是审美的又是社会的。”⑤但需要注意的是文学的这种双重性质总是存在于其话语系统的蕴藉之中，不能离开这种话语蕴藉而独立存在。因此，童庆炳认为“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。”

⑥

这个概念涵盖了文学的三方面特征：语言性、审美性和意识形态性，此观点被学界广泛接受。

王元骧先生也在80年代中期提出了“审美反映”论，他在所著的《文学原理》第一章第一节中，深入探讨了文学审美意识形态。他以文学与现实的关系为立足点，认为文学可以反映现实，但却必须通过作家的审美感受和审美体验才能进行反映，就文学的最根本的性质来说，文学作品都是作家从特定的立场出发对社会对人生作出的评价性的反映。但是，与宗教、哲学、社会科学等一般意识形

①②

童庆炳主编《文艺理论教程》高等教育出版社，2004年3月版，第64页。 童庆炳主编《文艺理论教程》高等教育出版社，2004年3月版，第65页。 ③

童庆炳主编《文艺理论教程》高等教育出版社，2004年3月版，第65-66页。 ④

童庆炳主编《文艺理论教程》高等教育出版社，2004年3月版，第66页。 ⑤

童庆炳主编《文艺理论教程》高等教育出版社，2004年3月版，第67页。 ⑥

童庆炳主编《文艺理论教程》高等教育出版社，2004年3月版，第76页。

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回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

态不同的是，它是通过作家的审美体验和审美感受来对社会对人生进行观照和反映的，是一种作家审美意识的物化形态，因此有着自己特殊的表现对象、表现目的和表达方式。其次，王元骧先生还探讨了文学作为意识形态的一般性质。他认为文学作为一般意识形态，不仅是作家对社会存在的反映，而且由于它本身具有的情感因素，作家的理性认识往往隐藏在情感背后并通过审美情感表达出来，就使得它比别的一般意识形态更富有感染力和驱动力。他在这里强调了情感因素在文学中的的重要性。最后，他具体阐述了文学作为审美意识形态的特殊本质。在论述这个问题时他首先考察了情感反映与认识反映的区别与联系。他认为一般的认识反映仅仅只是现实生活在人们头脑中的反映，而情感反映则是社会生活在艺术家头脑中的反映，艺术家通过审美体验和审美感悟创造出闪光的艺术作品。不同于一般的认识反映，情感反映在于它是审美的，它以主体的审美感受和审美体验为促因，进而对现实世界中的审美对象进行审美评价活动，所以，可以认为这在性质上属于情感的反映方式而不是认识的反映方式。在《审美反映与艺术创造》一文中，王元骧先生对反映内容的特点作出了具体说明：“首先，正如一切情感活动都以感性现实为对象那样，作家和艺术家的审美反映，也总是对感性对象直接感知的基础上产生的。其次，审美反映与一般认识活动的不同不仅在于以感性现实为对象，而且还表现在它必须通过作家、艺术家的情感活动，才能与对象发生联系。再次，审美反映与人的一切反映活动一样，都是通过主体的意识活动作出的。”①由此可见，王元骧先生坚持的依然是审美反映论，他对文学的审美意识形态性质所作出的种种阐释，是为了将审美反映确立为文学的特殊本质。

除了这三位学者的系统阐述以外，还有学者认为：“艺术的意识形态属性和审美属性不是各自孤立地存在于作品中，而是融合为有机的统一体，可以说是一

②

“正是在艺术的意识形态属性和审美属性的统一中显示了种审美的意识形态”，

艺术与其他意识形态和审美对象的区别，显示了艺术的深层本质”③。这些观点从马克思的掌握世界的方式理论出发，对审美意识形态理论进行了补充说明。

1990年6月14日，《文艺理论与批评》编辑部在北京召开“关于文艺的意识形态性问题”座谈会，会议围绕文学的意识形态性问题进行讨论，大家普遍认为，“审美意识形态”这一提法能比较完整地概括文艺的本质特征，有较为广阔的包容性和涵盖性，是对文艺本质认识的重大突破。后来，钱中文本人对“审美

①②

王元骧：《探寻综合创造之路》，陕西师范大学出版社，2000年版，第52-57页。

王怀通：《马列文论教程》，河南大学出版社，1989年版，第86页。 ③

王怀通：《马列文论教程》，河南大学出版社，1989年版，第86页。 42

回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

意识形态”理论又进行了进一步的阐发与说明，认为文学作为审美意识形态是以感情为中心，感情与思想的结合，是一种具有特殊形态真实性的虚构，具有不以实利为目的的目的性，具有阶级性和广泛的社会性、全人类性。文学作为审美意识形态是一个审美的本体系统，它的存在形式是艺术语言的审美创造、审美主体的创造系统、审美价值和功能系统以及接受中的审美价值再创造三者的结合，由此形成文学本体。文学本体的三个组成部分逻辑的历史的展开构成文学的第三层次的本质特征。①这样审美意识形态理论就更加完善和成熟，为新时期文艺学的进一步发展奠定了坚实的理论基础。

第三节 审美意识形态理论提出的意义

从整体上看来，审美意识形态理论的提出体现了对文学观念的不断突破，是新时期以来我国学术界基于马克思主义基础上的一种重要的理论创新，是对审美反映论的进一步完善与发展，标志着对文艺本质认识的重大突破，在当时具有深远的意义。

但是随着社会的飞速发展，随着西方文艺理论的引进以及文学本身的不断发展、文学观念的不断更新，“审美意识形态”的概念在准确涵盖文学本质方面越来越表现出其局限性，引发了很多学者的疑问。文学的本质究竟是什么？能不能用“审美意识形态”来定义文学？从2002年开始，不断有学者发表了对“审美意识形态”论进行质疑的文章，直到2005年下半年，董学文先生发表了《文学本质界说考论——以“审美”与“意识形态”关系为中心》一文，引发了新时期以来文艺意识形态学说的第三次大讨论。由此，文艺意识形态学说再次成为理论界的一个论争热点。2006年4月学者们在北京大学召开了“文艺意识形态学说”学术研讨会， 2007年3月又在北京师范大学召开了“文学审美意识形态论研讨会”，学者们发表了相关论文上百篇，主要探讨了以下一些问题：其一，文学到底是不是一种意识形态？其二，“审美意识形态”这个说法能否成立？“审美”与“意识形态”之间到底是什么关系？这次讨论促使我们对这一问题进行进一步的思考，有助于深化我们对文学与意识形态关系的再认识，同时还推动了人们对文学本质的深入探讨。正如恩格斯在曾经说过：“定义对于科学来说是没有价值的，因为它们总是不充分的。唯一真实的定义是事物本身的发展，而这已不再是

①

钱中文：《文学发展论》，经济科学出版社，1998年版。

43

回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

定义了。”①这对于我们来说，有着很大的启发意义。

①

马克思恩格斯全集(第20卷)，人民出版社，1971年版，第667页。

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回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

结 语

80年代中后期我国文学理论与批评发生了前所未有的巨大变化，文艺理论取得了全方位、多角度、多层次的重大突破。文艺批评在对种种方法的选择中构建着属于自己的理论体系大厦，在逐步的探索中取得一个个可喜的进展。理论家们立足于文学实践，在对前一阶段的批判反思的基础上勇于破旧立新，使80年代中后期的文学批评取得了一系列重大的研究成果，并对此后文艺学的学科发展产生了深刻的影响。

文学主体性论争唤起了人们对文学主体性的重视，对文学理论的完整和深化大有裨益。真理总是越辩越明，通过这次论争，“马克思主义的主体概念得到发掘和界定，马克思主义同庸俗社会学、唯心主体观的区别得以划清。”①文学主体性问题论争反映出了改革开放后的社会思潮，体现出从阶级论到自由精神的转移。文学批评方法的突破与创新以前所未有的规模更新着文学批评观念，使人们的研究角度由单一的从哲学的认识论或政治的阶级论角度转变为系统论、信息论、控制论、美学、心理学、伦理学等多种角度、多种方法。这些新观念的引入在开阔了文学研究视野的同时，强烈地冲击了传统的文学研究思维方式，促使人们的思维模式发生现代转型，文学批评方法告别了狭隘的反映论，开始自觉地寻求新方法来构建自己的理论体系，现代文艺研究方法论取代了传统文艺研究方法论，文学研究进入了一个方法大变革的时代。80年代中后期以来的对文学形式的批评研究是对文学研究方法的探索，也是文学观念的变革更新。它对于推动我国新时期文艺学的发展有着极为重要的意义。学者们的努力既体现了新时期文论家面对文学的内部规律进行分析研究的自觉，又表明文学形式本体论意识的觉醒。而对现实主义与典型问题的探讨起到了破除迷信、拓展思路的积极作用，它不但为现实主义文学批评提供了强大的理论支撑，为整个新时期的现实主义文学发展奠定了良好的理论基础，同时也使典型问题突破了原有的单一内涵和固定模式，在为其赋予特殊的审美本质属性的同时，也为指导创作实践方面做出了特殊的贡献。审美意识形态理论的提出体现了对文学观念的不断突破，是新时期以来我国学术界基于马克思主义基础上的一种重要的理论创新，是对审美反映论的进一步完善与发展，标志着对文艺本质认识的重大突破，在当时具有深远的意义。

①

董学文，金永兵：《中国当代文学理论（1978——2008）》，北京大学出版社，2008年版，第274页。

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回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评（1985-1990）

从80年代中后期到90年代初，多彩纷呈的文学现象成为了新时期文坛一个极为重要的风景线。由一个个主潮而引发的多元繁复的文学现象促使文坛走入一个杂语时代。在种种论争中，思想碰撞出灵感的火花，激情谱写出自由的风貌。虽然在论争中还存在着种种不足之处，但却包容和反映出了丰厚的内涵。在当下对其进行重新定位与思考是值得一做的。

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VII

后 记

后记

在兰州的三年求学生活，终于可以以这篇硕士论文的完成来画上一个句号了。

在这座四面环山，有母亲河穿过的城市里，我度过了人生中美好的三年时光。在这里有给了我谆谆教诲的老师，有给了我关心帮助的同学，有黄河边畅谈理想的激昂，也有寝室里秉烛夜谈的温馨……点滴记忆汇成河，萦绕心间。

这篇论文是在我的导师韩伟先生的悉心指导下完成的。从选题、开题，到修改、定稿，韩先生倾注了很多心血。在论文选题确定后，韩先生在研究视角、研究方法等方面都给予了细致的指导，先生谦逊认真的治学态度，让我获益匪浅。在论文写作阶段，我曾因一些理论问题的缠绕和困扰，一度焦躁不安，是韩先生那温和的鼓励和方法上的指点，使我获得了面对困难的勇气和明晰的写作思路。韩先生宽厚待人、勤勉治学的风范，使我懂得了为人为师之道。与此同时，也要衷心感谢王建疆老师、袁金刚老师以及黄怀璞老师对我的悉心指点，通过这三年的学习，让我看到了学术研究应有的宽阔视野和深厚的理论积淀。同时在开题报告上老师们提出了宝贵的意见和建议，让我在论文写作中避免了一些理论上的偏颇与概念上的混淆。导师们对我的培养和帮助，我实在是难以用“谢”字来表达自己的感恩之情。

同时我也要感谢所有的学友们。我们之间的相互鼓励与帮助已在记忆中留下了难以磨灭的印记，在西北师范大学的求学生活也因此变得温暖而美好。在此特别感谢我的师弟董亮，他仔细阅读了我的论文初稿，并提出了十分具体的修改意见。

三年时光转瞬即逝，兰州已不在是初来时那座陌生的城市，在这里留下了太多难以磨灭的美好记忆。再次对我亲爱的老师和同学们致以衷心的感谢。

IV

回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评(1985-1990)

作者：

学位授予单位：

黄亚妮

西北师范大学

引用本文格式：黄亚妮 回归自身与走向自觉的文学批评——论80年代中后期的文学批评(1985-1990)[学位论文]硕士 2010